زمینه های فلسفی غزل پست مدرن - مرضیه اوجی

تمام معیارها و ابزار سنجش در فضای پست مدرن مورد شک قرار گرفته و قطعیت های آنها به حالت تعلیق در آمده است... هیچ تعریف دقیقی از پست مدرن ممکن نیست و هیچ ابزاری برای سنجش میزان پست مدرن بودن یک فرد یا یک متن تقریبا وجود ندارد.
اما امروز و در این مقاله ، قصد آن است که یک وسیله و به عبارت بهتر یک سؤال ساده به شما معرفی شود تا با استفاده از آن بتوانید متوجه شوید که آیا اصلا فرد مورد نظر شما چیزی به اندازه ی نوک سوزن ادراکی نسبت به فضاهای پست مدرنیستی دارد یا نه... به سادگی از او بپرسید که آیا با توجه به بار تاریخی اجتماعی واژه ی غزل اصطلاحی به نام "غزل پست مدرن" دارای معنا هست و یا خیر! آیا اصلا غزل ، پست مدرن می شود؟ آیا تضاد ظاهری این دو بخش یعنی "غزل" و "پست مدرن" اصالت این دست کارها را زیر سؤال نمی برد؟
اگر پاسخ فرد مورد نظر شما به این سؤال این بود که : خیر! این امکان ندارد... غزل،‌ پست مدرن نمی شود و اصطلاح "غزل پست مدرن"‌ با اصول پست مدرنیستی دارای تضاد است؛ با اطمینان و قاطعیت مطمئن باشید که فرد مورد نظر شما به جرأت هیچ ادراکی نسبت به مناسبات فضاهای پست مدرنیستی ندارد! حالا هرچه قدر از آثار و جملات لیوتار (۱) را از بر برایتان بخواند و از ویژگی های اثار براتیگن (۲) برایتان بگوید و واژگان و اصطلاحات پست مدرنیستی برایتان بلغور کند...

ادامه نوشته

شعری از دکتر سروش

خرد آن پايه ندارد كه برو پاى گذارى

بختيارى تو و بر مركب اقبال سوارى

چون توان در تو رسيدن؟ به دويدن؟ به پريدن؟

نور پايى كه چنين با دگران فاصله دارى

ليله القدر وصال تو چه فرخنده شبى بود

تا چه ديدى كه چنين مستى و پرشور و شرارى

شعله در خرمن تاريكى تاريخ فكندى

چشم بيدار زمان بودى و خسبيده به غارى

از اشارات تو روشن شده چشمان بشارت

طرفه فانوسى و آويخته بر طرفه منارى

نه دل من طرب آلود نگاه و نفس توست

از نگاه و نفست حق به طرب آمده، آرى

به شفاخانه قانون تو افتاد نجاتم

كيميايى است سعادت ز فتوحات تو جارى

اى غزلواره پايانى ديوان نبوت

حجت بالغه شاعرى حضرت بارى

دولتى! اختر اقبال بلندى كه بخندى

رحمتى! سينه آبستن ابرى كه ببارى

شاه شمشاد قدان خسرو شيرين دهنانى

كوثر خلد نشان سدره ى معراج تبارى

مژده يى اختر سعدى جرسى نعره ى رعدى

آفتابى، سحرى، خنده صبح شب تارى

يوسفستان جمالى هنرستان خيالى

شكرستان وصالى ز شكر شور برآرى

روح عشقى، هنرى خمر خرابات طهورى

نفحات شب قدرى نفس سبز بهارى

همه اقطار گرفتى، همه آفاق گشودى

به جهادى و مدادى و كتابى و شعارى

توسن تجربه، اى فاتح آفاق تجرد

در شب واقعه راندى ز مدارى به مدارى

ز سوادى به خيالى، ز خيالى به هلالى

پاى پر آبله جبريل و تو چالاك سوارى

بال در بال ملائك به تماشاى رسولان

طائر گلشن قدسى تو و خود عين مطارى

 

به تجمل بگذشتى به جلالت بنشستى

بر چنان خوان كريمى و چنان خيل كبارى

ميهمان حرم ستر و عفاف ملكوتى

در تماشاگه رازى و تماشاگر يارى

با ظلومان و جهولان و منوعان و جزوعان

مهربان باش چو بر حمل امانت بگمارى

تو بر اركان شريعت نزدى سقف معيشت

سير چشمى تو، رسالت ز تجارت نشمارى

به خدايى كه تو را شاهد سوگند قلم كرد

كه حريفان قلم را به فقيهان نسپارى...

 

شعر سپید و موسیقی درونی آن - حمید جعفری

سپیدسرایان حتما بخوانند

 معمار شعر سپید را بی شک باید احمد شاملو دانست. وی اما بر خلاف نیما، کتاب یا مقاله ای خاصی در مورد دستور العمل های این قالب به جای نگذاشت. سبک و زبان خاص و تقلید ناپذیر شاملو و نیز خاصیت مبتنی بر خلاقیت شعر سپید، سبب شد که هر کس بنا به ذهنیت خود تعریفی از آن ارائه دهد. با این حال توجه به آثار سپید سرایان بزرگ می تواند در رفع این سردرگمی موثر باشد.
قبل از اینکه مستقیما به ویژگی های شعر سپید بپردازیم ضروری است که لزوم شکلگیری این قالب را در مقابل قوالب گذشته و به طور کلی شعر سنتی بررسی کنیم:

ادامه نوشته

نقد مجموعه‌ شعرِ سبزه‌هانقل از وبلاگ زهرا محدثی خراسانی

 يکي از اصول حاضر در هر موضوع شعري، "پيام يا هدف" شاعر در قالب شعر است، حتي اگر شاعر در آغاز سرايش يا پيش از آن، به اين اصل نيانديشده باشد؛ چرا که گاه در ضمن سرودن شعر يا حتي در سرانجام سرودن، جايگاه و موضوع شعر بر اساس هدف و پيام طرح‌شده‌ي شاعر شکل مي‌گيرد. بنابراين حضور اين نکته تا حد زيادي در تعيين موضوع شعر مؤثر است. و خواننده نيز بر اساس تجربياتي که از مطالعه‌ي پيشين آثار ديگر شاعران دارد، ناخودآگاه درصدد رسيدن به پيام يا هدف شاعر در خلال عناصر عاطفي سازنده‌ي شعر و... مي‌باشد.

 بر اين اساس مجموعه‌ي "شعر سبزه‌ها" ، سروده‌ي آقاي "احمد خدادوست" را، با تامل و درنگي بيش‌تر، پيرامون " ضرورت و جايگاه پيام و هدف در شعر کودک، و چگونگي ارائه‌ي آن" مورد نقد قرار مي‌دهيم.

ادامه نوشته

شعری از علی معلم دامغانی

دریغ است از ولی اما ولی تنهاست بی مردم

علی، آری علی، حتی «علی» تنهاست بی مردم

برای دفع دیوانی که آغالیده‌اید آنک

عقیم از مصطفی زادن هبل بالیده‌اید آنک

کم از زنهای برزنهای بی‌آزرم بی‌آزر

بتی بالیده‌اید از خرقه: دستی خون و دستی زر

بر آن حوضی که جامی می دهند - البته بی سر را -

کساد از کاسه‌ها در کوزه خواهد کرد کوثر را

در این عشرت‌سرا از جوش عیاشی و اوباشی

علی - القصه - خواهد ماند و حوضش حوض نقاشی

حقیقت زیر سنگ آز و ناز است از شما از ما

خدا بیزار و آیین بی‌نیاز است از شما از ما

چه می‌خواهیم از این خدمت به جای خویشتن کردن

غرامت بر خدا هشتن برای خویشتن کردن

چو خضراء دمن از «من» خسی بالید و خستر شد

و خرهایی که استر شد و پرهایی که بستر شد

مبیعی بود و شیطان چانه زد تا پیر شد بلعم

زر و زن را میانجی کرد و غافلگیر شد بلعم

صلای آسمانی چون مسیحا را فروگیرد

بمان تا یوشع احمد اریحا را فروگیرد

الا یا قومنا قوموا اذا الصبح مصباحا

لنا فی الصّبح آثارٌ؛ أ لیس الصبح إصباحا؟

صلامان می‌زند ساقی به گلبانگ خراسانی

به: أنّ اللیلَ قد ولّی و أنّ الدیکَ قد صاحا

مشرف کرد خواهی ماه من از باده مستان را

سلام الله بسم الله روشن کن شبستان را

تو می‌آیی و گیتی گریه خواهد شد برای تو

به تیغ، این تیه کژدم، قریه خواهد شد برای تو

غزلی از داود نوروزی

پايان ندارد راه از آغاز بر گرديم

سير نزولي دارد اين پرواز برگرديم

تشويش مي رويد در اين صحراي دلتنگي

اينجا نمي خواند كسي آواز برگرديم

گفتند اگر رفتيم و تنها عشق آنجا بود

اي شاعر دل مرده آيا باز برگرديم ؟

افسوس رفتيم و عبث مانديم و پوسيديم

در انتظار اينكه روزي باز برگرديم

شعری از بهروز یاسمی

ای نگاهت نخی از مخمل و از ابریشم
چند وقتیست که هر شب  به تو می اندیشم

به تو ، آری به تو ، یعنی به همان منظر دور
به همان سبز ملین ، به همان باغ بلور

به همان سایه ، همان وهم ، همان تصویری
که سراغش ز غزلهای خودم می گیری

به تبسم ، به تکلم ، به دلارایی تو
به خموشی ، به تماشا ، به شکیبایی تو

به نفسهای تو در سایه سنگین سکوت
به سخنهای تو با لهجه شیرین سکوت

شبحی چند شبی آفت جانم شده است
اول نام کسی ورد زبانم شده است

در من انگار یکی در پی انکار من است
یک نفر مثل خودم عاشق دیدار من است

یک نفر ساده ، چنان ساده که از سادگیش
می شود یک شبه پی برد به دلدادگیش

یک نفر سبز ، چنان سبز که از سرسبزیش
میتوان پل زد از احساس خدا تا دل خویش

آه ای خواب گرانسنگ سبکبار شده
تو که بر روح من افتاده و آوار شده

آه ای بی رنگ تر از آینه یک لحظه بایست
راستی این شبح هر شبه تصویر تو نیست ؟

اگر این حادثه هر شبه تصویر تو نیست
پس چرا رنگ تو و آینه اینقدر یکیست ؟

آری آن سایه که شب آفت جانم شده بود
آن الفبا که همه ورد زبانم شده بود

اینک از پشت دل آینه پیدا شده است
خود تماشا گه این خیل تماشا شده است

آن الفبای دبستانی دلخواه ؛ تویی
عشق من ، آن شبح شاد شبانگاه ؛ تویی

حتم دارم که تویی آن شبح آینه پوش
عاشقی جرم قشنگیست ، به انکار مکوش

امروز با غزلی از حافظ

به ملازمان سلطان که رساند اين دعا را		که به شکر پادشاهی ز نظر مران گدا را
ز رقيب ديوسيرت به خدای خود پناهم		مگر آن شهاب ثاقب مددی دهد خدا را
مژه سياهت ار کرد به خون ما اشارت		ز فريب او بينديش و غلط مکن نگارا
دل عالمی بسوزی چو عذار برفروزی		تو از اين چه سود داری که نمی‌کنی مدارا
همه شب در اين اميدم که نسيم صبحگاهی		به پيام آشنايان بنوازد آشنا را
چه قيامت است جانا که به عاشقان نمودی		دل و جان فدای رويت بنما عذار ما را
به خدا که جرعه‌ای ده تو به حافظ سحرخيز		که دعای صبحگاهی اثری کند شما را

نگاهی به سيره سياسی امام صادق(ع)/ عصر برخورد مكتب‌ها و ايدئولوژی‌ها

امام جعفر صادق(ع)، امام ششم شيعيان، در هفدهم ربيع‌الاول سال 83 هجری قمری در مدينه متولد گرديد. كنيه ايشان ابوعبدالله و لقب‌ ايشان صادق می‌باشد. پدر ارجمندشان امام باقر و مادرش ام‌فروة است.

رسول خدا سال‌ها قبل ولادت آن حضرت را خبر داده و فرموده بود نام او را صادق بگذاريد، زيرا از فرزندان او كسی است كه همنام اوست، اما دروغ می گويد «جعفر كذّاب».

در دوران قبل از امامت، حضرت شاهد فعاليت‌های پدر خويش در نشر معارف دينی و تربيت شاگردان وفا دار و با بصيرت بود. امام باقر در مناسبت‌های مختلف به امامت و ولايت فرزندش جعفر صادق تصريح فرموده و شيعيان را پس از خودش به پيروی از او فرا می‌خواند. لذا احاديث، زيادی مبنی بر نص امامت حضرت صادق نقل شده است.

امام صادق در سال 114 هجری قمری پس از شهادت پدرش در سن 31 سالگی به امامت رسيد. دوران امامتش مصادف بود با اواخر حكومت امويان كه در سال 132 به عمر آن پايان داده شد و اوايل حكومت عباسيان.

عصر امام صادق(عليه‌السلام) يكی از طوفانی‌ترين ادوار تاريخ اسلام است كه ازيك سو اغتشاش‌ها و انقلاب‌های پياپی گروه‌های مختلف، بويژه از طرف خونخواهان امام حسين (عليه‌السلام ) رخ می‌داد، كه انقلاب ابو‌سلمه در كوفه و ابو‌مسلم در خراسان و ايران از مهمترين آنها بوده است.

و از ديگر سو عصر برخورد مكتب‌ها و ايدئولوژی‌ها و عصر تضاد افكار فلسفی و كلامی مختلف بود كه از برخورد امت اسلام با مردم كشورهای فتح شده و نيز روابط مراكز اسلامی با دنيای خارج، به وجود آمده و در مسلمانان نيز شور و هيجانی برای فهميدن و پژوهش پديد آورده بود.

عصری كه كوچكترين كم‌كاری يا عدم بيداری و تحرك پاسدار راستين اسلام يعنی امام (عليه‌السلام)، موجب نابودی دين و پوسيدگی تعليمات حياتبخش اسلام، هم از درون و هم از بيرون می‌شد.

زمان امام صادق (عليه‌السلام)، زمان تزلزل حكومت بنی‌اميه و فزونی قدرت بنی‌عباس بود، و اين دو گروه مدتی درحال كشمكش و مبارزه با يكديگر بودند.

از زمان هشام بن عبدالملك، تبليغات و مبارزات سياسی عباسيان آغاز گرديد و در سال 129 وارد رحله مبارزه مسلحانه و عمليات نظامی گرديد و سرانجام در سال 132 به پيروزی رسيد.

بنی‌اميه در اين مدت، گرفتار مشكلات سياسی فراوانی بودند، لذا فرصت فشار و اختناق نسبت به شيعيان را نداشتند.

عباسيان نيز چون از دستيابی به قدرت در پوشش شعار طرفداری از خاندان پيامبرو گرفتن انتقام خون آنان عمل می‌كردند، فشاری از طرف آنان مطرح نبود. از اينرو اين دوران، دوران آرامش و آزادی نسبی امام صادق (عليه‌السلام‌) و شيعيان بود و آن حضرت از اين فرصت استفاده كرده و تلاش فرهنگی وسيعی را آغاز كرد.

پيشوای ششم در چنين دورانی به فكر نجات افكار توده مسلمان ازالحاد و بدبينی و كفر و نيز مانع انحراف اصول و معارف اسلامی از مسير راستين بود، و از توجيهات غلط و وارونه دستورات دين كه به وسيله خلفای وقت صورت می‌گرفت، جلوگيری می‌كرد.

 نجات افكار توده مسلمان

پيشوای ششم در چنين دورانی به فكر نجات افكار توده مسلمان ازالحاد و بدبينی و كفر و نيز مانع انحراف اصول و معارف اسلامی از مسير راستين بود

اينجا بود كه امام (عليه‌السلام) دشواری فراوان در پيش و مسئوليت عظيم بر دوش داشت. امام صادق (عليه السلام) در ظلمت بحران‌ها و آشوب‌ها دنيای شيعه را به فروغ تعاليم خويش روشنی بخشيد و حقيقت اسلام را از آلايش انحرافات و گزند فريبكاران حفظ نمود.

او آنقدر فقه و دانش اهل بيت را گسترش داد و زمينه ترويج احكام و بسط كلام شيعی را فراهم ساخت كه مذهب شيعه به نام او به عنوان «مذهب جعفری» شهرت يافت. آن اندازه كه دانشمندان و راويان از دانش امام بهره‌مند برده و از ايشان حرف و حديث نقل كرده‌اند از هيچ يك از ديگر ائمه نقل نكرده‌اند.

ليكن طولی نكشيد كه بنی‌عباس پس از تحكيم پايه‌های حكومت و نفوذ خود، همان شيوه ستم و فشار بنی‌اميه را پيش گرفتند و حتی از آنان هم گوی سبقت را ربودند.

وضع به حدی ناگوار شد كه همگی ياران امام (عليه‌السلام) را در معرض خطر مرگ قرار می‌داد، چنانچه زبده‌هايشان جزو ليست سياه مرگ بودند.

امام صادق (عليه‌السلام) كه همواره مبارزی نستوه و خستگی‌ناپذير و انقلابی بنيادی در ميدان فكر و عمل بوده، كاری كه امام حسين (عليه‌السلام) به صورت قيام خونين انجام داد، وی قيام خود را درلباس تدريس و تأسيس مكتب و انسان‌سازی انجام داد و جهادی راستين كرد.

حاكمان معاصر

همانطور كه گفته شد امام بين دو دوره عباسی و اموی و دوران گذار از امويان به عباسيان می‌زيست. ايشان ازميان خلفای اموی با افراد زير معاصر بود:

1- هشام بن عبدالملك (105- 125 ه. ق)

2- وليد بن يزيد بن عبدالملك (125-126)

3- يزيد بن وليد بن عبدالملك (126)

4- ابراهيم بن وليد بن عبدالملك (70 روز از سال 126)

5- مروان بن محمد (126-132)

و از خلفای عباسی نيز معاصر بود با:

1- عبدالله بن محمد مشهور به سفاح (132-137)

2- ابوجعفر مشهور به منصور دوانيقی (137-158)

نبايد تصور كرد كه امام به كلی خود را از جريانات و امور سياسی دور نگه داشت، بلكه همواره از وقت‌های مناسب برای ترويج حقانيت خود و بطلان هيئت حاكمه بهره می‌برد و بدين منظور نمايندگانی را نيز به مناطق مختلف بلاد اسلامی می‌فرستاد.

عباسيان برای كسب قدرت و محبوبيت در دل‌های مردم از وجهه اهل بيت پيامبر استفاده می‌كردند و حتی شعارشان" الرضا فی آل محمّد" بود.

 استفاده از وجهه اهل بيت پيامبر

عباسيان برای كسب قدرت و محبوبيت در دل‌های مردم از وجهه اهل بيت پيامبر استفاده می‌كردند و حتی شعارشان" الرضا فی آل محمّد" بود

آنان به دنبال اشخاصی با وجهه مردمی بودند كه هم از بستگان پيامبر باشند و هم درميان مردم محبوبيت داشته باشند. لذا بهترين شخص در نظر عباسيان امام صادق(ع) بود.

امام صادق پيشنهاد آنان را رد كردند و فرمودند: نه شما از ياران من هستيد نه زمانه، زمانه من است. حتی برخی از بستگان آن حضرت نزديك بود با اين پيشنهادها فريب به خورند، اما امام با روشنگری خاص خود به آنان فهماندند كه به ظاهر توجه نكنند. امام می‌دانست كه عباسيان نيز هدفی جز رسيدن به قدرت ندارند و اگر شعار طرفداری از اهل بيت را مطرح می‌كنند، صرفاً به خاطر جلب حمايت توده‌های شيفته اهل بيت است. امام می‌ديد كه سران سياسی و نظامی عباسيان در خط مستقيم اسلام و اهل بيت نيستند و لذا حاضر نبود با آنان همكاری كرده و به اقداماتشان مشروعيت بخشد.

چنانكه در تاريخ می بينيم كه چه جناياتی كردند و چه خون‌هايی ريختند تا پايه‌های عباسيان محكم گردد.

از حوادث مهم در زمان امامت حضرت، قيام عمويش زيد بن علی است كه شكست خورد و با شهادت زيد به پايان رسيد.

پس از به قدرت رسيدن عباسيان، همانطور كه آن حضرت پيش بينی كرده بود فشار بر شيعيان افزايش يافت و با روی كار آمدن منصور اين فشار به اوج خود رسيد. امام نيز از اين فشارها مستثنی نبود. اين دوران، يعنی چند سال آخر عمر آن حضرت بر خلاف دوران اوليه امامتشان،‌ دوره سختی‌ها و انزوای دوبارة آن حضرت و حركت تشيع بود. منصور شيعيان را به شدت تحت كنترل قرار داده بود.

رحلت امام را به سبب مسموميت دانسته‌اند . از ارتكاب اين جنايت را كه منصور در توان خود نمی‌ديد به جعفر بن سليمان پسر عموی خويش و والی وقت مدينه محول كرد.

سرانجام كار به جايی رسيد كه با تمام فشارها، منصور چاره ای نديد كه امام صادق را كه رهبر شيعيان بود از ميان بردارد و بنابراين توسط عواملش حضرت را به شهادت رساند.

آن حضرت در سن 65 سالگی در سال 148 هجری به شهادت رسيد و در قبرستان معروف بقيع در كنار مرقد پدر و جدّ خودش مدفون گرديد .

فرزند برومندش امام موسی‌بن‌جعفر( عليه‌السلام) او را دو جامه سفيد مصری كه درآن احرام می‌بست و در پيراهنی مه می پوشيد و درعمامه‌ای كه ازامام زين‌العابدين(عليه‌السلام ) به او رسيده بود، كفن نمود و بر آن نماز خواند و او رادر بقيع در كنار قبر پدربزرگوارش سيد‌الساجدين( عليه‌السلام) به خاك سپرد.

 

زيستن به روش عرفا - حسن فرهنگي

زنان كه تشكيل دهنده ي نيمي از جوامع هستند همواره ي تاريخ مورد بي مهري قرار گرفته اند. گاهي آنها را در چهارديواري خانه حبس كرده اند كه ايمانشان به خطر نيفتد! و زماني با شعار آزادي وي را كالايي مورد معامله فرض كرده و بر وي نرخ و بها گذاشته و به مرداني كه خريدارشان بوده اند عرضه كرده اند. كمتر ديده شده است كه جايگاه رفيع زن نه در مقام شعار بلكه در وضعيتي اكتيو و عملي مشخص باشد.تاريخ هيچ زمان مناسبت درست خود با اين موجود را درك نكرده است.مولوي با درك موقعيت زن در جامعه مردان را وا مي داشت كه احترام زيادي به زنها بگذارند و خود نيز آنها را عزيز مي داشت و مخالف مستورگي و پنهان ماندن آنها از نظرها بود.

ادامه نوشته

نامه 8 غزلي از بهروز ياسمي

خانم سلام حالت خوبست بهتری

يا مثل آه و آينه از من مکدری؟

 

امروز حال و حوصله داری که باز هم

ميلی برايتان بزنم ميل ديگری

 

ميلی که اولش غزل عاشقانه نيست

برعکس خيل آن همه ايميل سرسری

                  *

امروز رفته بودم بازار زرگران

اما بگو تو را چه به بازار زرگری

 

می خواستم برای تو يک ساعت طلا

يا حلقه ای بگيرم ، از حلقه پری (۱)

 

اما دلارهای کذايی کم آمدند

در ازدحام ادکلن و پيپ مشتری

 

آن ويترين زرد طلايی سياه شد

وان سقف نقره کار طلاکوب يک وری!

 

ناچار چون تمام سفرهای اين سالها

من ماندم و مغازه جوراب و رو سری

                  *

ای زن! که از ميان تمام غريبه ها

با شادی من و غم من آشنا تری

 

هر چند بی نيازی طبعت زبانزد است

هر چند از قبيله سرو و صنوبری -

 

می ترسم آن سوی کره اين زمين سرد

پيش زن جلال تو هم کم بياوری!

 

شرمنده باد خالی دستان خسته ام

حق با تو بود مرگ بر اين شعر و شاعری

 

 (۱) پری زن جلال نه زن احمد

نقش خيال دوست در آينه رباعيات مولانا، خسرو ناقد

يوهان وُلفگانگ فون گوته در يادداشتها و رساله‏هايى كه براى درك بهتر «ديوان غربى- شرقى» بر اين اثر جاودانه نوشته است، مبحثى نيز درباره ترجمه و انواع آن دارد كه در آن بيشتر به ترجمه آثار ادبى، به ويژه آثار منظوم، توجه داشته است. وى ترجمه آثار ادبى را به سه نوع تقسيم مى‏كند.
در نوع اول، مترجم مى‏كوشد تا ما را در محدوده فهم و ادراك فرهنگي‌مان با محيط بيرون از اين محدوده آشنا كند. براى اين نوع ترجمه انتخاب نثرى ساده و روشن بهترين روش است، زيرا سخن منثور، با خنثى كردن همه ويژگيهاى صنعت شاعرى و حتى با كاستن از وجد و حال شاعرانه و آوردن آن به سطح فهم همگانى، زمينه آشنايى اوليه با آثار ادبى فرهنگهاى ديگر را فراهم مى‏آورد و از اين طريق بهترين خدمت را در حق ما انجام مى‏دهد. اين نوع ترجمه ما را در ميانه فرهنگ مألوف و مأنوس ملي‌مان با ادبيات بيگانه و آثار فرهنگى ارزشمند و بى‏نظير سرزمينهاى ديگر آشنا مى‏كند و در عين حال ما را چنان غافلگير مى‏سازد و به شگفت وامى‏دارد كه، بى‏آنكه بدانيم چه بر ما گذشته است، نه تنها احساس خوشى به ما دست مى‏دهد، بلكه از قِبَلِ آن سود معنوى نيز نصيبمان مى‏شود. اين‌چنين تأثيرى را ترجمه آلمانى مارتين لوتر از كتاب مقدس مسيحيان همواره بر خوانندگان خواهد گذاشت. گوته بر اين باور است كه اگر حماسه نيبلونگن نيز از همان آغاز به صورت نثرى خوب و روان ترجمه و منتشر مى‏شد و در دسترس همگان قرار مى‏گرفت، هم نفوذ و تأثير آن در ميان مردم بيشتر مى‏بود و از آن سود بيشترى به ما مى‏رسيد و هم مى‏توانست معناى بى‏نظير، پر اهميت، شگفت و غريب زندگى سلحشوران و صلابت سرودهاى حماسى قرن 12 ميلادى را با توانايى تمام به ما منتقل كند.
در نوع دوم، با اينكه مترجم خود را در وضعيت و حال و هواى فرهنگى خارجى قرار مى‏دهد تا از اين طريق معناى بيگانه با فرهنگ خودى را دريابد، ولى به هنگام بازآفرينى متن، مى‏كوشد كه همه دريافته‏هاى خود را در محدوده فرهنگ خودى به تصوير كشد. گوته اين نوع ترجمه را سبك «تقليدى- تعويضى» مى‏نامد و انجام آن را در توان انسانهاى ظريف و زيرك و باذوق مى‏داند. فرانسويان در اين كار استادند و اين نوع ترجمه را بيشتر براى برگردان آثار منظوم به خدمت مى‏گيرند. آنان نه تنها براى افكار و حالات درونى انسانها و اشياء گوناگون، معنايي و معادلي مناسب مى‏آفرينند، بلكه براى نام هر «ميوه‌ی غريبى»، چنان جايگزينى مى‏يابند كه گويى هميشه در سرزمينشان مى‏روييده است.
گوته نوع سوم را آخرين و بالاترين و كامل‌ترين نوع ترجمه مى‏نامد كه در آن مترجم تمام تلاش و توانايى خود را به كار مى‏گيرد تا متن ترجمه‏اش همسان و همذاتِ با متن اصلى شود و در واقع اصل به بدل تغيير نكند، بلكه به جاى آن نشيند. مترجم در اين حالت چنان در بطنِ فرهنگىِ متن فرو مى‏رود و با آن همسانى و همزبانى ايجاد مى‏كند كه شايد بتوان گفت كه اصالت فرهنگ ملى خود را كمابيش رها مى‏كند و آخر كار متن سومى آفريده مى‏شود كه البته موافق ذوق و مذاق همگان نيست و فهم و دريافت آن مستلزم سطح آموزشى- فرهنگى بالايى است. گوته اغلب ترجمه‏هاى محقق و مترجم اتريشى، يوزف فُن هامر- پورگشتال را از شاهكارهاى منظوم ادب فارسى در زمره اين نوع ترجمه به شمار مى‏آورد و براى مثال از ترجمه ابياتى از شاهنامه فردوسى ياد مى‏كند كه هامر در «مجله يافته‏هاى شرق» منتشر كرده بود. ولى در عين حال توصيه مى‏كند كه در ابتدا بهتر خواهد بود كه آثارى چون شاهنامه و منظومه‏ها و مثنوى‏هاى نظامى گنجه‏اى به نثرى رسا و روان ترجمه شوند تا ما نخست با مطالعه داستانها و افسانه‌‏ها و اسطوره‌هاى شرقى به طور كلى با آنها خو كنيم و اُنس و الفت گيريم و رفته‌رفته با خلق و خو و طرز فكر شرقيان آشنا شويم. سپس زمان آن فراخواهد رسيد كه ترجمه‏هاى منظومى از نوع دوم و در نهايت «ترجمه‏اى بين سطرى» (Interlinear) از نوع سوم در دسترس علاقه‏مندان قرار گيرد.
البته در اينجا شايد بی فايده نبود که نظرات گوته درباره‌ی مولانا را نيز بازگو می کردم؛ چرا که او در «يادداشتها و رساله‏هايى براى درك بهتر ديوان غربى- شرقى»، برداشتهای خود را از شخصيت و شعر هفت سراينده نامدار پارسی زبان نيز به دست داده است: فردوسی، انوری، نظامی، جلال‌الدين رومی، سعدی، حافظ و جامی. اما از آنجا که آگاهیهای او و هم‌عصرانش، حداقل، از مولانا کم و ناقص بوده است، يادداشتهای او– گذشته از يک دو نکته جالب و جدل‌انگيز– از حدّ اشارات تاريخی فراتر نمی رود. ناگزير برای امروزيان چنان دندان‌گير نيست و من با همين اشاره از آن می‌گذرم.
* * *
حال با توجه به آنچه از زبان گوته درباره ترجمه آثار منظوم بازگو كردم، به بررسى ترجمه آلمانى 100 رباعى از مولانا جلال‏الدين محمد بلخى مي پردازم که در کتابي با عنوان «نقشِ خيال دوست»* منتشر شده است.
مترجم عنوان كتاب را ظاهراً از يكى از رباعيات مولانا برگرفته است؛ احتمالاً اين رباعى:
تا نقش خيال دوست با ماست دلا/ ما را همه عمر خود تماشاست دلا
و انجا كه مراد دل برآيد اى دل‏/ يك خار به از هزار خرماست دلا
نخست اندکي در معرفي مترجم بگويم. يوهان كريستف بورگل، استاد دانشگاه و ايران‏شناس و اسلام‏شناس سوئيسى، مترجم اين كتاب است كه پيشتر نيز از او ترجمه‏هاى بسيارى از متون كلاسيك شرقى– خاصه از شاعران ايرانى– و نيز تأليف و تحقيقهاى ارزشمندى منتشر شده است و از آن جمله‏اند ترجمه «اسكندرنامه» و «خسرو و شيرين» و همچنين مثنوى «هفت پيكر» (بهرامنامه) نظامى گنجه‏اى كه اين آخرى را با مهارت به نظم كشيده است. وى، به خاطر ترجمه‏هاى خوب و رساىِ اين آثار، در سال 1983 ميلادى «جايزه فريدريش روكرت» و در سال 1993 «جايزه مترجم» شهر برن سوئيس را از آن خود نمود. «نور و سماع» و «سه رساله درباره حافظ» از جمله تحقيقات اوست كه كتاب اخير به زبان فارسى نيز ترجمه و منتشر شده است. كتابى نيز از وى چند سال پيش از اين در آلمان به چاپ رسيد با عنوان «دين و دنيا در اسلام»، كه در آن به بررسى منشاء قدرت دينى در اسلام و رابطه و نسبت آن با زورمندى و واقعيتهاى دنيوى پرداخته است.
آخرين اثری که از بورگل منتشر شده، ترجمه‌ی گزيده‌ی غزليات و رباعيات ديوان کبير است که انتشارات معتبر C.H.Beck در سال 2003 ميلادی آن را به صورتی نفيس در آلمان به چاپ رساند. پُرفسور بورگل در اين کتاب هفتاد و پنج غزل و سی و يک رباعی را با زيبايی و گويايی تمام به زبان آلمانی ترجمه کرده و کوشيده است تا با توضيحاتی، و گاه تفسير و تعبيراتی عرفانی، به درک و دريافت سروده‌های مولانا ياری رساند. اين اشارات، به ويژه برای خوانندگان آلمانی زبان، سودمند و با ارزش است. از اين‌رو، در انتهای ترجمه‌ی هر غزل و رباعی، بدون استثنا و هر چند کوتاه، مطالبی آمده است. برای مثال در زير ترجمه‌ی غزل کوتاه 768 از نسخه‌ی فروزانفر، تنها به ذکر اين نکته بسنده کرده است که «زحل، ستاره‌ی نحس است در مقابل زهره که ستاره‌ی موسيقی است و رقص». مترجم پيشگفتاری نيز به کتاب افزوده که در آن اشاراتی جالب به «زندگی مولانا»، «ماهيت عرفان اسلامی»، «غزليات ديوان شمس» و سرانجام «پيام ملای روم» شده است.
* * *
حال به بررسی ترجمه‌ی رباعياتی که در کتاب «نقش خيال دوست» آمده است، بپردازيم. بورگل مبناى ترجمه خود از رباعيات مولانا را بر پايه سه اصل قرار داده است: نخست اينكه كوشيده است تا حتى‏المقدور به محتواى متن اصلى نزديك شود و به آن وفادار بماند و پيش از هر چيز از دست بردن به صور خيال و تصرف در زبان تصاوير شاعر خوددارى كند. افزون بر اين، سعى كرده است كه ساختار صورى رباعيات را عيناً باز پس دهد و وزن و ترتيب قوافى را مراعات كند. و سرانجام آنكه در ترجمه خود، شيوه شاعرى و اصطلاحات شعرى در زبان آلمانى را به كار گرفته و از اين‌رو ترجمه او از رباعيات مولانا چنان به گوش مى‏آيد كه گويى به زبان آلمانى سروده شده است. البته مترجم داورى درباره اينكه او تا چه حد در انجام اين كار موفق بوده را به عهده خوانندگان گذارده است و براى يارى رساندن به آنان و نيز فهم بهتر رباعيات، ترجمه تحت‏اللفظى هر رباعى را نيز در زير ترجمه منظوم آنها قرار داده است. بنابراين، مى‏بينيم كه مترجم كوشيده است تا ترجمه‏اى هم‏سنگ با آنچه گوته «نوع سوم» و كامل‌ترين نوع ترجمه مى‏نامد، به دست دهد. همين‌جا بيفزايم كه با تمام تلاش و كوششهاى صادقانه و استادانه بورگل، گيرايى ترجمه‏هاى او و روح دميده در آنها در مقام قياس با ترجمه‏هاى منظومى كه از فريدريش روكرت، شاعر و مترجم شهير آلمانى و «پدر شرق‏شناسى آلمان»، به جا مانده است، از ژرفاى معنوى آن‌چنانى برخوردار نيست. البته اين انتظار و توقع را نيز نبايد داشت كه ترجمه رباعيات مولانا بتواند جذبه عرفانى و كشش روحانى نهفته در متن اصلى را به خواننده منتقل كند. از اين‌رو، خود مترجم نيز به اين امر اشاره دارد و آرزومند است كه خوانندگان آلمانى‌زبان علاقه‏مند، با مطالعه ترجمه گزيده رباعيات مولانا به شوق و ذوق آيند و چنان برانگيخته شوند كه زبان فارسى را فراگيرند و زمانى خود قادر باشند غزليات و رباعيات مولانا و ديگر شاعران پارسى‌زبان را بخوانند!
مترجم مدخلى بر كتاب نگاشته است كه در آن، ضمن شرح كوتاه زندگى مولانا و چگونگى آشناييش با شمس تبريز، آثار او را برشمرده و توضيح كوتاهى نيز درباره وزن و قافيه رباعى داده است. بورگل رباعيات كتاب را به سه دسته تقسيم كرده است:
1. دوستى و عشق. كه شامل 49 رباعى است و مترجم در انتخاب و ترتيب آنها كوشيده است تا داستان عشق عرفانى مولانا به شمس را در اين رباعيات بازتاب دهد؛ از اولين نگاه و نخستين ديدار و رحمت وصال و بركت همنشينى تا درد جدايى و از دست رفتن معشوق و سرانجام غلبه بر هجران دوست و اميدوارى دوباره. دو رباعى از اين بخش را، همراه با ترجمه‌ی آلماني آنها، هم به صورت منظوم و هم ترجمه‌ی تحت‏اللفظى، در اينجا مي آورم:
من ذره و خورشيد لقايى تو مرا/ بيمار غمم عين دوايى تو مرا
بى بال و پر اندر پى تو مى‏پرم/ من كاه شدم چو كهربايى تو مرا

Ich bin der Staub, Du die Sonne,
die mir das Licht zuteilt.
Ich bin vor Kummer krank, Du
Das Mittel, das mich heilt.
Ich fliege ohne Fluegel
Und Federn zu Dir hin,
Der Bernstein Du, ich ein Stroh nur,
von deinem Sog ereilt.

Ich bin das Sonnenstaeubchen, du mir der Sonnentreffpunkt,
ich bin krank aus Gram, Du mir das Heilmittel.
Ohne Fluegel und Feder fliege ich in Deinem Gefolge.
Ich wurde zum Strohhalm, Du mir zum Bernstein.

آن كس كه به روى خوب، او رشك پريست/ آمد سحرى و بر دل من نگريست
او گريه و من گريه، كه تا آمد صبح/ پرسيد كز اين هر دو عجب، عاشق كيست؟

Er, dessen Antlitz so schoen ist
dass Feen ihn darum beneiden,
Kam juengst in der Daemmerung zu mir,
am meinem Bild sich zu weiden.
Er weinte und ich weinte,
bis dann der Morgen sich nahte
und ausrief: "Wie seltsam! Wer ist denn
der Liebende von euch beiden?"

Der, auf dessen schoenes Antlitz Feen neidisch sind,
kam im Morgendaemmer und blickte auf mein Herz.
Er Weinen und ich Weinen, bis der Morgen kam
Und fragte: "Von diesen zwei – o Wunder! – wer ist der Liebende?"

2. زيستن و آموختن: دربرگيرنده رباعياتى است پيرامون شيوه زيستن و حكمت حيات و نيز قطعاتی غزل‌مانند و سخره. اما اغلب اشعار اين بخش را رباعياتى با مضامين عرفانى تشكيل مى‏دهد كه با تصورات مولانا از «انسان كامل» پايان مى‏گيرد. دو نمونه از اين رباعيات را نيز با ترجمه آلماني آنها به دست مي‌دهم:
در نه قدم از چه راه بى‏پايانست/ كز دور نظاره كار نامردانست
اين راه ز زندگى دل حاصل كن/ كاين زندگىِ تن صفت حيوانست‏

Ist auch der Pfad unendlich,
brich auf und tritt ihn an!
Bloss in die Ferne blacken
schickt sich nicht fuer den Mann.
Weg dran dein Herz, dein Leben,
bewaeltige den Pfad!
Wie tierhaft ist ein Leben
Nur in des Koerpers Bann!

Setz den Fuss darauf, wenn auch der Pfad unendlich ist.
Von fern zu blicken, ist die Sache von Schwaechlingen.
Erring diesen Pfad durch das Leben des Herzens,
denn dieses Leben des Koerpers ist die Art des Tiers.

رندى ديدم نشسته بر خنگ زمين/ نه كفر و نه اسلام، نه دنيا و نه دين‏
نى حق نه حقيقت نه شريعت نه يقين/ اندر دو جهان كرا بود زهره اين

Juengst sah einen Schelm auf dem Sattel der Erde
ich reiten.
Nicht Weltkind, nicht Frommer, nicht Muslim war er
Noch Heide.
Recht, Wahrheit, Gesetz liess er hinter sich,
alle Gewissheit.
Wer wagt es, in beiden Welten derart zu streiten?
Ich sah einen Schelm (rind ) sitzen auf dem Ross der Erde:
weder Unglaube noch Islam, weder Welt noch Religion!
Weder Recht noch Wahrheit, noch Sharia, noch Gewissheit!
Wer hat in beiden Welten die Kuenheit zu diesem?

3. شعر و موسيقى: در اين بخش، مترجم رباعياتى را برگزيده است كه مضامينِ شعر و موسيقى را در بردارد؛ مضامينى كه مولاى روم به آنها دلبستگى خاص دارد و در سروده‏هاى او– به ويژه در غزليات ديوان شمس– به تكرار از آنها سخن در ميان است. براى مثال، در يكى از زيباترين غزلهاى ديوان كبير (شماره 457 نسخه فروزانفر)، پس از برشمردن پرده‏هاى گوناگون موسيقى ايرانى، مى‏گويد:
اين علم موسقى بر من چون شهادتست/ چون مؤمنم شهادت و ايمانم آرزوست
عبدالرحمن جامى در «نفحات الانس» حكايت كوتاهى را نقل مى‏كند كه نشان‌دهنده علاقه مولانا به موسيقى است:
«روزى مى‏فرمود كه: آواز رباب، سرير باب بهشت است كه ما مى‏شنويم.» منكرى گفت: «ما نيز همان آواز مى‏شنويم. چون است كه چنان گرم نمى‏شويم كه مولانا؟» خدمت مولوى فرمود: «كَلاّ و حاشا! آنچه ما مى‏شنويم آواز باز شدن آن در است. و آنچه وى مى‏شنود آواز فراز شدن.»
در رباعيات اين بخش بدون استثنا از اسامى يك يا چند ساز بادى و زهى و ضربه‏اى استفاده شده است. اين هم دو رباعى از اين بخش همراه با ترجمه‌ی منظوم و تحت‏اللفظى آنها:
از عشق تو گشتم ارغنون عالم/ وز زخمه تو فاش شده احوالم
ماننده چنگ شد همه اشكالم/ هر پرده كه مى‏زنى مرا مى‏نالم

‏Die Liebe zu Dir erschuf mich
zum Saitenspiel der Welt,
Du schlugst mich und enthuelltest,
was meine Seele haelt.
So bin ich zur Harfe geworden
An Klang und an Gestalt.
Dein Schlag nur ist es, Dein Fuehlen,
was aus mir schluchzt und schallt.

Aus Liebe zu Dir wurde ich zum Organon der Welt,
und durch Deinen Schlag wurden meine Zustaende offenbar.
Meine Formen wurden zur Harfe,
Jeden Modus, den Du mir anschlaegst, klage ich.

حاجت نبود مستى ما را به شراب/ يا مجلس ما را طرب از چنگ و رباب‏
بى‏ساقى و بى‏شاهد و بى‏مطرب و نى/ شوريده و مستيم چه مستان خراب

Fuer unsern Rausch bedarf es keinen Wein,
Fuer unser Fest nicht Harfen noch Schalmein!
‏Sind ohne Schenken, Saenger, Lautenklang
Toll und berauscht; kein Rausch kann groesser sein!

Unser Rausch bedarf keines Weins
Noch unser Fest des Klangs von Harfe und Rebab.
Ohne Schenke und Schoenen, ohne Spielmann und Rohrfloete
sind wir berauscht und erregt. Was sind dagegen zerstoerte Berauschte?!

مترجم توضيحات سودمندى نيز به آخر كتاب افزوده است كه در درك بهتر رباعيات، به ويژه در شناخت پاره‏اى از اصطلاحات و استعارات و تمثيلات مورد استفاده مولانا، به يارى خواننده آلمانى زبان مى‏آيد. ناگفته نگذاريم كه به هنگام مطالعه و بررسى كتاب به نكته‏اى برخوردم كه اندكى مرا به شگفت واداشت: مترجم در بخش منابع كتاب متذكر شده كه رباعيات را از نسخه‏اى برگزيده است كه روانشاد استاد بديع‏الزمان فروزانفر در 10جزو (9 جلد) بين سالهاى 1336 تا 1346 خورشيدى به چاپ رساند. در اين نسخه، فروزانفر 1983 رباعى را براساس شش نسخه خطى تصحيح كرده و به ثبت رسانده است و به سبب اعتبار علمى مصحح، اغلب در كارهاى پژوهشى و دانشگاهى، برحسب معمول، از اين نسخه استفاده مى‏شود. لذا بديهى مى‏نمود كه بورگل نيز در ترجمه رباعيات مولانا اين نسخه معتبر را اساس كار خود قرار داده باشد. اما وقتى ترجمه آلمانى رباعيات را با متن اصلى آنها مقابله مى‏كردم، برخى را اصلاً در نسخه فروزانفر نيافتم و تازه آنها نيز كه در اين نسخه يافت مى‏شوند، با تفاوتهاى اساسى به آلمانى ترجمه شده‏اند. براى مثال، در نسخه فروزانفر در رباعى82 «مى» ثبت شده ولى در ترجمه آلمانى «نى» آمده است. و باز در همين رباعى، «چون مستان» به «چه مستان» تبديل شده است. در جاى ديگر، «بى‏قرار» به «پرشرار»، «اى زهره غيبى» به «اى زهره عيش»، «بگريست» به «نگريست» و «بى‏روى تو» به «بيرون تو» ترجمه شده است. لاجرم، جستجوى من براى يافتن متن اصلى رباعيات مورد استفاده بورگل بى‏نتيجه ماند تا اينكه روزى، به طور اتفاق، به نسخه چاپى نسبتاً جديد كليات شمس تبريزى برخوردم كه انتشارات اميركبير در يك جلد و براى استفاده عموم منتشر كرده و تاكنون به كرّات تجديد چاپ شده است و من چاپ دهم (فروردين 1363) آن را در ميان كتابهاى دوستى مشاهده كردم و با كمال تعجب ديدم كه تمامى 100 رباعى را بورگل عيناً از اين چاپ جديد، كه با نسخه فروزانفر تفاوت بسيار دارد و تعداد رباعياتش نيز بيشتر است، انتخاب كرده و ترجمه آلمانى آنها نيز واژه به واژه مطابق مفاد آن است. از اين‌رو، مطمئنم كه مأخذ وى در ترجمه رباعيات مولانا فقط اين چاپ يك‌جلدى مى‏توانسته بوده باشد. حال چرا بورگل از چاپ 9 جلدى كليات شمس به عنوان مأخذ ترجمه‏اش نام برده، پرسشى است كه من براى آن پاسخى نيافتم!
البته اين نخستين‌بار نيست كه رباعيات مولانا به زبان آلمانى ترجمه و منتشر مى‏شود. دو ترجمه ديگر نيز از رباعيات مولانا صورت گرفته كه يكى پيشتر و ديگرى بعد از ترجمه بورگل به چاپ رسيده است. اولى ترجمه 99رباعى است از بانو گيزلا ونت كه چند سال پيش از اين در آمستردام هلند منتشر شد؛ و ديگرى كتابى است شامل ترجمه 100رباعى كه البته به سبك شعر نو ترجمه شده و پيداست كه مترجم به عمد در پى وزن و قافيه نرفته و بيشتر كوشيده است تا درونمايه رباعيات را به خواننده آلماني‌زبان منتقل كند. مترجم اين كتاب زنده‏ياد سيروس آتاباى، شاعر آلمانى‌زبانِ ايرانى، است كه بيشتر عمر خود را در آلمان سپرى كرد و دهها ترجمه و سروده به زبان آلمانى از او به جا مانده است و به قول ابراهيم گلستان، «برخلاف خويشاوندان نزديكش (آتاباى خواهرزاده محمدرضا پهلوى بود) انسانى ملايم و آرام و بافرهنگ بود». او قطعاتى از غزليات و سخنان مولانا را نيز به آلمانى ترجمه كرد و در سال 1988 در دفترى با عنوان «شمس تبريز» به چاپ رساند. چند سال پيش از اين هم مجموعه‌ی ترجمه‌هاي آتاباي از شعرهاي حافظ و مولانا و خيام، در يک مجلد و به صورت بسيار نفيس در آلمان منتشر شده است.
در پايان، به ترجمه چند اثر ديگر از مولانا و نيز دو سه کتاب كه درباره او و آثارش در سالهاي اخير به زبان آلمانى نوشته شده است اشاره مى‏كنم: كتاب «فيه ما فيه» را شادروان پرفسور آنه مارى شيمل به آلمانى ترجمه كرد و به صورتى نفيس و با سر فصلهايى آراسته به خط خوش فارسى، در سال 1988ميلادى، به چاپ رساند. دفتر اول «مثنوى معنوى» نيز براى نخستين بار به طور كامل، در سال 1997، به زبان آلمانى ترجمه و منتشر شد. البته اين ترجمه مستقيماً از متن فارسى مثنوى انجام نگرفته، بلكه اساس كار مترجمان، متن ترجمه انگليسى آن بوده است كه زنده ياد عبدالباقى گولپينارلى، محقق و مترجم سرشناس ترك، با همكارى نورى ارگنكون به پايان رسانده بود. البته چند بار گزيده‌هايی از روى متن اصلى متنوی به آلمانى ترجمه شده است که يکی گزيده‏اى از قصه‏هاى مثنوى است كه بانو شيمل انجام داده و با مصورسازى اينگريد شار، در سال 1994ميلادى به چاپ رسيد. ديگری گزيده ای است قديمی که گئورگ روزن از متن فارسی کتاب به آلمانی ترجمه و در سال 1849ميلادی منتشر کرد. «والتر فون دِر پورتِن» هم، براساس نسخه‌ی فارسی چاپ نيکلسن، بيتهای 1923 تا 2933 را به آلمانی ترجمه کرد که در 1930 ميلادی منتشر شد.
«من چو بادم و تو چو آتش» عنوان كتاب ديگرى است كه پُرفسور شيمل در آن به بررسى و تحليل زندگى و آثار و افكار مولانا پرداخته است. شيمل اين کتاب را با همين عنوان به دو زبان آلمانی و انگليسی منتشر کرد که البته متن آلمانی و انگليسی کتاب با هم تفاوت اساسی دارند. اين کتاب تاكنون هفت بار در آلمان تجديد چاپ شده است. متن انگليسی اين اثر، اساس ترجمه کتابی قرار داشته که آقای فريدون بدره‌ای آن را با عنوان «من بادم و تو آتش» به فارسی ترجمه کرده و در ايران منتشر شده است. بانو شيمل از شيفتگان مولاى روم و يكى از نخستين پژوهشگران آلمانى بود كه به تحقيق در آثار و افكار مولانا پرداخت و در شناختن و شناساندن اين عارف و عالم بزرگ ايرانى به جهانيان سهم بسزايى داشت. در ميان آثار وى، كتابى نيز يافت مى‏شود با عنوان «صور خيال در شعر جلال‏الدين رومى» كه نزديك به 60سال پيش از اين انتشار يافت و در زمره اولين كارهاى تحقيقى در اين زمينه است.
افزون بر اينها، گزيده‏هايى از غزليات مولانا را مترجمان بسيارى به زبان آلمانى ترجمه و منتشر كرده‏اند كه هنوز زيباترين و جذاب‌ترين آنها همانا ترجمه‏اى است كه فريدريش روكرت در نزديك به 180سال پيش به انجام رساند و نخستين‌بار در سال 1819 ميلادى منتشر شد و تاكنون بارها تجديد چاپ شده است.

* Dschalaludin Rumi: Traumbild des Herzens. Hundert Vierzeiler. Ausgewaehlt, aus dem Persischen uebertragen, eingeleitet und erlaeutet von Johann Christoph Buergel. Zuerich, 2002.
 

- به نقل از سايت خسرو ناقد

 

از عشق به عشق- بینش حافظ از هنر خود، یوهان كریستوف برگل (سوئیس)

شعرای ایران در قرون وسطی درباره خود و پیشه شاعری و مقام هنر در جامعه و رسالت هنر خیلی فكر می‌كردند و در اشعارشان راجع به این مسائل صریحا یا به اشارت صحبت كرده اند. نویسنده این سطور راجع به این موضوع مكرر تحقیق كرده و چند مقاله منتشر نموده است.
«بینش از خود» به ویژه نزد نظامی جالب توجه است. نظامی در مقدمه نخستین مثنویش «مخزن الاسرار» از خود و شروط هنر و اوصاف شاعر حقیقی، بحث می‌كند و در طی آثارش به این موضوع برمی گردد. افكاری كه این شاعر در ابواب «مقام و مرتبت این نامه»، «در گفتار فضیلت سخن» و «برتری سخن منظوم از منثور» به عبارت درآورده شامل عناصر یك فلسفه زبان و شعر است.
می توان گفت كه در زمان حافظ صحبت كردن شاعر از پیشه و هنر خود عادت و عرف بود. حافظ اگرچه از شعرای پیش از خود متأثر شده، بینش او از خود هم یك سیمای خاص خود او دارد. در این مقاله كوتاه كمتر از تأثیر پیشروان بر حافظ و بیشتر از افكار خود حافظ حرف خواهم زد.
بینش حافظ از هنر خود، بویژه در بیت مخلص غزلهای او پیدا می‌شود، ولی به آنجا محدود نیست. بینش حافظ از هنر خود موضوعی متنوع است و می‌توان آن را لااقل از دو جهت ذیل در نظر گرفت:
1- گفتار حافظ از منابع هنر خود
2- گفتار حافظ از محبوبیت و تأثیرات هنر خود
اولین منبع هنر حافظ البته عشق است:
- مرا تا عشق تعلیم سخن كرد/ حدیثم نكته هر محفلی بود
- عاشق و رند و نظربازم و می‌گویم فاش/ تا بدانی كه به چندین هنر آراسته ام
- یكیست تركی و تازی درین معامله حافظ/ حدیث عشق بیان كن بدان زبان كه تو دانی
منبع عشق البته جمال یار است. پس می‌توان گفت كه اولین منبع الهام حافظ همین جمال یار بوده است. یعنی انعكاس جمال خدا در آفرینش یا به عبارت خود شاعر:
ما در پیاله عكس رخ یار دیده ایم/ ای بی خبر ز لذت شرب مدام ما
ولی حافظ علاوه بر ظواهر آفرینش از منابع غیرمحسوس و غیرمرئی- یعنی از عالم غیب- هم الهام گرفته و بنابراین لقبش «لسان الغیب» شده است. این الهامی بود كه به وسیله آواز هاتف و سروش و حتی روح القدس بر او می‌آمد و هنر او با چنین تجربه روحانی و بی نظیری آغاز شده بود كه به دعوت یك پیغمبر شباهت دارد. حافظ این شروع شاعریش را در غزلی مشهور چنین توصیف كرده است:
- دوش وقت سحر از غصه نجاتم دادند/ واندر آن ظلمت شب آب حیاتم دادند
بی خود از شعشعه پرتو ذاتم كردند/ باده از جام تجلی صفاتم دادند
دلیل اینكه «آب حیات» اشارتی است به شعر حافظ این دو بیت دیگر است:
- حجاب ظلمت از آن بست خضر كه گشت/ ز شعر حافظ و آن طبع همچو آب، خجل
- حافظ از آب زندگی شعر تو داد شربتم/ ترك طبیب كن بیا نسخه شربتم بخوان
ولی از خود غزل مزبور با كمال وضوح روشن می‌شود كه مقصود از «آب زندگی» شعر حافظ و موضوع غزل دعوت شاعر یا آغاز الهام اوست. تجربه این دعوت، حافظ جوان را از وظیفه اصلی شاعر آگاه كرد. این وظیفه شاعر، «وصف جمال» و اساس قابلیت توصیف جمال- علاوه بر هنر و طبع شاعری- آینه بودن چشم و دل شاعر است. ملاقات با ذات خدا، آگاهی از تجلی صفات خدا، لبّ حافظ را تغییر داده است.
بعد از این روی من و آینه وصف جمال/ كه در آنجا خبر از جلوه ذاتم دادند
لحظه ملاقات با خدا بدون جهد سابق هم ممكن نبود، بلكه ثمره دوره صبر و ثبات بود. چنانچه در سیرت پیغمبران آمده است كه بعد از زهد و اعتكاف در كوه و بیابان نائل به دعوت شدند، حافظ هم گویا بعد از تحمل جور و جفا با صبر و ثبات به این دعوت نائل شده است.
- هاتف آن روز به من مژده این دولت داد/ كه بدان جور و جفا صبر و ثباتم دادند
این همه شهد و شكر كز سخنم می‌ریزد/ اجر صبریست كز آن شاخ نباتم دادند
باید گفت كه حافظ اول كسی نبود كه خود را به مقامی نزدیك به مقام پیغمبری رساند. همین خودآگاهی نزد نظامی هم دیده می‌شود، چنانكه در مقدمه «مخزن الاسرار» می‌فرماید:
- بلبل عرشند سخن پروران/ باز چه مانند به آن دیگران
زآتش فكرت چو پریشان شوند/ با ملك از جمله خویشان شوند
پرده رازی كه سخن پروریست/ سایه ای از پرده پیغمبریست
(مخزن الاسرار، دستگردی 41)
رساله این شاعر پیغامبر یا پیغمبر شعر سرا چیست؟ جواب ساده و روشن است. لُبّ این رساله عشق است، چنانچه حافظ خود می‌فرماید:
- زبور عشق نوازی نه كار هر مرغیست/ بیا و نوگل این بلبل غزلخوان باش
- حدیث عشق ز حافظ شنو نه از واعظ/ اگرچه صنعت بسیار در عبارت كرد
پس می‌شود گفت كه حافظ خود را به عنوان یك «پیغمبر عشق» می‌بیند.
مقام پیغمبر در فلسفه عرفانی اسلام مقام «انسان كامل» است و همین مقام را ولی و پیر طریقت هم صاحب اند. شاعر ایرانی اگرچه اصلا جزو سلسله انسانهای كامل نیست، ولی می‌بینیم كه شاعر این مقام را ابتدا به دوست و بعد هم به خود عطف می‌كند. شعرایی چون نظامی، مولانا رومی و حافظ اگرچه در اشعارشان اصطلاح «انسان كامل» اسما و عینا ذكر نمی‌شود، ولی این مفهوم در افكار و تصورشان نقش مركزی را بازی می‌كند.
انسان كامل كسی است كه مثل «قطب» در تفكر عرفانی تمام عالم را زنده دارد و حتی آسمان با افلاك و ستاره ها را هم زیر تأثیرش دارد. شعرای ایرانی به جای «انسان كامل»، گاه گاه، كلمه «رند» را به كار می‌برند، برای اشارت به تأثیرات فلكی خودشان یا دوستانشان. مثلاً جلال‌الدین رومی در بیتی می‌فرماید:
- دو سه رندند كه هشیار دل و سرمستند/ كه فلك را به یكی عربده در چرخ آرند
(دیوان شمس، فروزانفر75:2/1)
نیروی این نوع انسان شبیه است به نیروی ساحر. این قوه سحرآمیز البته به خصوص در شعر دیده می‌شود. شعرای عربی پیش از اسلام، چون از جن و پری الهام می‌گرفتند صاحب این قوه سحرآمیز بودند.
در اسلام می‌بینیم كه شعرای ایرانی به خودشان سحر حلال نسبت می‌دهند. سحر حلال یا «السحر الحلال»، اصطلاحی است كه گویا برای نخستین بار در رسائل «اخوان الصفا» (یعنی در قرن چهارم هجری) آورده شده است. سحر حلال نزد اخوان، سحری است در خدمت اسلام. این است كه نظامی درباره خود می‌سراید:
- سحر حلالم سحری قوت شد/ نسخ كن نسخه هاروت شد
شكل نظامی كه خیال منست/ جانور از سحر حلال منست
(مخزن الاسرار، دستگردی 45)
- مشتری سحر سخن خوانمش/ زهره هاروت شكن خوانمش
(مخزن الاسرار، دستگردی 42)
حافظ در مدح خود می‌سراید:
- منم آن شاعر ساحر كه به افسون سخن/ از نی كلك، همه قند و شكر می‌بارم
همین فكر را حافظ در غزلی دیگر توسعه داده است:
- شكر شكن شوند همه طوطیان هند/ زین قند پارسی كه به بنگاله می‌رود
طی مكان ببین و زمان در سلوك شعر/ كاین طفل یكشبه ره ساله می‌رود
آن چشم جاودانه عابد فریب بین/ كش كاروان سحر ز دنباله می‌رود
گویا در این ابیات حافظ از شعر خود و تأثیر سحرآمیزش با استعاره «چشم جاودانه» تعریف كرده است. حافظ از تأثیرات اشعارش در ابیات زیادی به لطافت و نكته دانی حرف می‌زند.
اولا چند بیت ذكر می‌كنیم كه در آنها ترقی و تقدم شعر حافظ از جایی به جای و از كشوری به كشور مورد بحث است:
- عراق و فارس گرفتی به شعر خوش حافظ/ بیا كه نوبت بغداد و وقت تبریز است
البته در مصراع دوم این بیت اشارتی مبهم می‌توان دید، چون بغداد شهر حلاج و تبریز شهر شمس الدین– دوست مولانا– بود.
این نوع دو لایه بودن در بیت ذیل هم دیده می‌شود:
- فكند زمزمه عشق در حجاز و عراق/ نوای بانگ غزلهای حافظ شیراز

«حجاز» در عین حال اصطلاحی است در علم موسیقی و نام یك مقام حزن آور، در حالیكه «عراق» نام یك مقام مسرت انگیز است. پس معنی ایهامی این بیت این می‌شود كه حافظ در غزلهایش هم جهات جزین و هم جهات شادان عشق را می‌سراید.
همین ایهام را حافظ در بیت دیگری هم دوباره- ولی این دفعه واضحتر- به كار برده است:
- این مطرب از كجاست كه ساز عراق ساخت/ و آهنگ بازگشت به راه حجاز كرد
ولی قلمرویی كه حافظ آن را با جادوی سخنش فتح می‌كند، البته محدود به مرز و بومهای مزبور نیست، چنانچه از بیتهای ذیل روشن می‌شود:
- به شعر حافظ شیراز می‌رقصند و می‌نازند/ سیه چشمان كشمیری و تركان سمرقندی
- شكر شكن شوند همه طوطیان هند/ زین قند پارسی كه به بنگاله می‌رود
- حافظ حدیث سحر فریب خوشت رسید/ تا حد مصر و چین و به اطراف روم و ری
چنانچه می‌بینیم حافظ افتخار می‌كند به اینكه با نیرو و سحر هنرش تقریبا تمام دنیا را فتح كرده است. ولی او به این جلال و عزت هم اكتفا نمی‌كند و افتخار خود را تا به آسمان بالا می‌برد و از تأثیرات غزلهایش بر فرشته ها و ارواح افلاك و ساكنان ملكوت تعریف می‌كند:
- در آسمان نه عجب گر به گفته حافظ/ سرود زهره به رقص آورد مسیحا را
- صبحدم از عرش می‌آمد خروشی، عقل گفت:/ قدسیان گویی كه شعر حافظ از بر می‌كنند
در مثل این بیتها آن نیروی فوق طبیعی و خارج از قوه انسان دیده می‌شود كه گفتیم صفت مشخص انسان كامل است.
البته در اینجا این سوال را باید مطرح كرد كه آیا اصلا و تا كدام اندازه مثل این عبارتها را باید جدی گرفت؟ شاید آنها غیر از خیال و مبالغه نیستند، پس می‌بایست آنها را از آن كذبهای شعرا شمرد كه علمای قرون وسطی ضد آن پیوسته ستیزه می‌كردند.
من نمی‌توانم به این سوال جواب قطعی بدهم ولی باور می‌كنم كه حافظ اگرچه با مفاهیم دینی مثل قضا و قدر، بهشت و دوزخ گاه گاه بازی كرده است، ولی وی مردی است صاحبدل و معتقد به خد ا و نظامی كلی. اما عمیقترین عقیده اش بدون شك در عشق بوده، عشقی كه راجع به آن فرموده است:
- طفیل هستی عشقند آدمی و پری...
- در عشق خانقاه و خرابات فرق نیستیا:
- همه كس طالب یارند، چه هشیار و چه مست/ همه جا خانه عشقست چه مسجد چه كنشت
راز دنیا را هم گویا با عشق حل می‌توان كرد. به هر حال حافظ خود را آگاه از رازهای نهفته آفرینش می‌دانست:
- من آنم كه چون جام گیرم به دست/ ببینم در آن آینه هر چه هست
ولی این رازها را با زبان آدمی نمی‌توان به عبارت درآورد:
- قلم را آن زبان نبود كه سرٌ عشق گوید باز/ ورای حد تقریر است شرح آرزومندی
تنها وسیله ای كه شاعر دارد اشارت است:
- تلقین و درس اهل نظر یك اشارتست/ گفتم كنایتی و مكرر نمی‌كنم
- آن كس است اهل بشارت كه اشارت داند/ نكته‌ها هست بسی محرم اسرار كجاست؟
این طور به نظر می‌آید كه حافظ با وجود تجربه توفیق و محبوبیت احساس تنهایی هم می‌كرده و این تجربه ای است كه نزد شعرای دیگری نیز كه پیامی شبیه به پیام حافظ داشتند می‌بینیم. لكن در عین حال حافظ یقین داشت كه در آینده تنها نخواهد ماند، دوستان هنرش و مریدان پیامش همه جا به یاد او «محفلها» خواهند ساخت:
- گویند ذكر خیرش در خیل عشقبازان/ هر جا كه نام حافظ در انجمن برآید
گفتار را به آخر برسانیم و بگوییم:
بر سر تربت ما چون گذری همت خواه/ كه زیارتگه رندان جهان خواهد بود.
‹ به نقل از كتاب «سخن اهل دل»، مجموعه مقالات كنگره بین المللی بزرگداشت حافظ، پائیز1371.›

آورندگان شعر دشوار حاشيه‌اي بر " طعم روزهاي نيامده " اثر : جليل آهنگرنژاد به قلم: لطيف عمران پور

در فاصله‌اي كمتر از دو بهار ، رخدادهاي جالبي در ساحت شعر اين سامان پديد آمده است . انتشار چند كتاب شعر ، نشر يكي دو ويژه نامه و دست به قلم شدن خيلي از حضرات و حاشيه‌هاي زياد از جمله ي اينهاست . مگر مي شود كه چشم خود را به روي اين همه منظره‌ها بست !؟ اكنون ابتداي دهه‌ي هشتاد آشفته‌تر از هر دهه‌ي ديگري است كه البته سهم شاعران كرمانشاه در اين پيشامدها كم نيست . بسياري ازجناح ها پر رنگ تر شده وباند ها مخوف تر از گذشته‌اند و در اين آشفته بازار و نفي زمين و زمان هر كسي در صدد كشف قاره‌ي ديگري است . اكنون سر هر گذر ، جماعت شاعر «لژ» ‌زده اند .خدا را شكر ! ما كه بخيل نيستيم چرا بايد كفران نعمت كرد ؟بايد هورا كشيد ! . ما به اندازه‌ي يكي از كشورهاي حاشيه‌ي خليخ فارس شاعر مصرف كننده داريم كه هيچ سهمي در توليد هنر ندارند و منتظر نشسته اند تا فراخواني بيايد . آن وقت براي يك جايزه‌ي مختصر حدود چهارده الي پانزده هزارقطعه شعر ارسال مي شود. من فكر مي كنم وفور اين همه شاعر از نشانه‌هاي ظهور است . يا به عبارتي ديگر ما در عصر آخر زمان به سر مي بريم . بگذريم چرا بايد در كنار پرداختن به چهره‌هاي ريشه دار تر اين حوالي ، جوانها را آزار داد !؟ سرگذشت عجيبي دارد اين شعر دشوار . همه چيز به اوايل دهه‌ي هفتاد يا به عبارتي دقيق تر به سال 1373برمي‌گردد . در اين سال يكي از چهره‌هاي موجه شعر معاصرايران و از پايه گذران نقد جديد فارسي « دكتر رضا براهني » كتاب «خطاب به پروانه‌ها» و مانيفست « چرا ديگر شاعر نيمايي نيستم »‌ را انتشارداد و در آن دو شاعر آونگارد يعني : « نيما » و « شاملو »‌را توضيح داد و تعقيد هاي نيما را از نگاه شاملو و خلاء هاي شاملو را از زاويه‌ي ديد خود تشريح كرد و آنگاه انشعاب زد ، يعني گفت : ‌راه ما جداست و بحث كارگاههاي شعري پيش آمد و عضويت فوج فوج آدمهايي كه هنر پيشه نشده بودند در اين لژهاي فراماسونري و زير زمينهاي آنچناني پيش آمد . از عجايب روزگار اينكه : عده‌اي شاعر با شامورتي بازي ! و گريم چهره و رنگ مو اين جريان را به نفع خود مصادره كردند و به ياري گروهي از مادينه‌هاي پايتخت كودتا كردند . آدم به ياد تعبير نيچه مي افتد كه گفته بود : « شگفتا با تولد هر نوزادي چه مايه ... به دنيا مي آيد!‌. كار به جايي رسيد كه صداي براهني از ولايت فرنگ درآمد كه اين حضرت «باباچاهي » از مخالفان سرسخت بچه‌هاي كارگاه من و افكار ما بوده است . حالا با مقدار زيادي ! تقلب به ميدان آمده و ما او را نمي شناسيم . جالب آنكه تا اين لحظه بابا چاهي به روي مبارك خود نياورده ولي نگاهي به كتابهاي او ازهفتاد و سه به بعد مي تواند خيلي از چيزها را بگويد . از اين زمان به بعد، بحث تعرض به نحو و ساختار شكني و تغيير شناسه ها و تعليق و روايت گريزي و هزار كوفت و زهر مار ديگر پيش آمد . البته بايد انصاف داد و از ترجمه هاي « بابك احمدي » نبايد غافل بود كه به سهم خود اين بحث ها ( سفيدي هاي متن و...) و آراي زبانشناسان را رواج داد و نهايتا هرمنوتيك و تاويل و گسترش متن پيش آمد كه سعي ما در اينجا اين گونه است كه اين متنهارا «متن دشوار » بناميم . كاري به ابعاد فكري « براهني » و « احمدي » نداريم ولي اين دو از دانش آموختگان داراي پشتوانه‌اند و در مورد براهني بايد گفت : علاوه بر تسلط بر ادبيات كلاسيك ، شعر صد سال اخير ايران در چنگ اوست . نمي شود اينها را با جوانهايي كه تازه راه افتاده اند و نسبت به همه‌ چيز بيگانه‌اند ، ‌مقايسه كرد . يك وقتي فرياد زديم كه اين گوساله‌ي سامري را نقد كنيد و به خاطر حرفهاي مفتي كه زده از او ماليات بگيريد ولي در عوض عده‌ي زيادي كه نه حجمي بودند و نه موجي كاسه‌ي داغ تر از آش شدند و در عوض حمايت از علي دايي ! طرفدار دو آتشه‌ي اين شعبده باز شدند !!به هر روي ، شعر دشوار پديد آمد و مدت زيادي به چنگ خانمها افتاد . جالب تر آن كه هم براهني و هم ديگران از نخستين ها كه ياد كردند ، فقط جماعت نسوان را ديدند و شعر آنان را مثال زدند . سپس كپي دسته چندم آنها به كرمانشاه آمد .با اندكي دقت مي توانيد اين نقل وانتقال ( سند) را با چند واسطه ببينيد . البته من به شكلك درآوردنهاي مضحك و ساختگي عده‌اي ساده كاري ندارم كه نشستند دورهم و مكتب ادبي ساختند و شبنامه پخش كردند .در يك كلام ، بدنه‌ي اصلي شعر ميانسال و جوان كرمانشاه در دو حوزه‌ي نئوكلاسيك و شعر دشوار به ترتيب اثرگذاري عبارتند از :‌الف : در حوزه‌ي نئوكلاسيك : محمد سعيد ميرزايي ، اصغر عظيمي مهر ، بابك دولتي ، جليل آهنگرن‍ژاد ،‌رضا حساس ،‌محمد ويسي و ...البته جايگاه بيژن ارژن در رباعي ساختارشكن جايگاه ممتازيست و شعرها و حرفهاي زيادي براي گفتن دارند و تاثيرگذار بوده اند كه اي كاش در جاي خاصي قضاوت شوند . در ميان خانمها شعرهاي قبادي، درخشنده و ناظري را نبايد فراموش كرد . ب : در حوزه‌ي شعر دشوار : كورش همه خاني ،‌ عبدالرضا رادقر ، حسن نجار ، ‌فرياد شيري ،‌ جليل آهنگرنژاد ، علي الفتي و يكي دو جوان ديگر .در اين بين ، ما كاري به شعر پيرمردها نداريم و اهل فن بايد در مجالي ديگر به آنها بپردازند . منهاي بحث پيرمردها اجازه بدهيد مابقي شعر جوان و ميانسال را شعرهايي متوسط يا بي خطر و يا در همان حوزه‌ي شعر امور تربيتي بدانيم .وقتي صحبت از نحوه‌ي شكل گيري ماجراست ، بايد ريشه ها را توضيح داد. شايد عده‌اي خرده بگيرند و حرفهايي بزنند ولي با انسان پارانويا كه نمي شود قصه‌ي ليلي گفت و تشبيه و ايهام به كار برد !. «همه خاني » و «نجار» از نخستين ها بودند در حوزه‌ي شعر جديد . ولو به صورت ابتدايي آن . چرا كه بايستي حق تقدم را رعايت كرد . وقتي نجار شعرهايش را براي حقوقي و شاملو گفت و با مركز حشر و نشر داشت ،‌خيلي از اين جماعت اصلا در وادي شعر نبودند . شايد در كلوبهاي ورزشي بودند و يا ...حتا كسي مثل فرياد شيري كه او را از عقلاي قوم مي دانم و براي شعرهاي تازه‌اش احترام قائلم ، براي نجار شعر مي گفت . اين حرفها را داخل پرانتز گفتم ! در اينجا كاري به شعر نجار نداريم كه بخواهيم تاييد يا رد كنيم . ولي يك سوال آزارمان مي دهد و آن اينكه : نجار اكنون كجاست ؟ شايد همين سوال را فردا در مورد خانمها و آقايان امروزي بپرسند . «‌جليل » با انتشار « طعم روزهاي نيامده » يك بار ديگر خود را در كانون توجه شاعران قرارداده است . ديديم كه پاره‌اي از دوستان مطالبي نوشتند راجع به اين اثر و البته گروه پر مدعاي ديگري با لبخندي تلخ بر لب ، بر آن سرند كه به توطئه ي سكوتش بگذرانند و...اين جماعت شاعر پيشه‌ي متوهم خيال مي كنند كه زمين و زمان بر مدار ايشان مي‌چرخد يا به عبارتي بهتر هنوز دچار « ايگوسنتريك نوع

آهنگرنژاد متعلق به شاعران دهه‌ي هفتاد است با شناختي عميق از شعر كلاسيك و شعر دشوار مومنانه پيش از اين « نرمه‌واران » را منتشر كرد و خواست تا بر سر فرهنگ و زبان مادري ‌اش پاي بفشرد .بر خلاف كساني ديگر كه در كنگره‌اي كه دوره‌ي پانزدهم‌ آن است ، بيست بار شركت مي كنند تا نهايتا پذيرفته شوند . آنگاه عينك دودي مي زنند و ايلياتي بودن خود را در سايه‌ي چند شعر متوسط فراموش مي كنند . راجع به حوزه تاثير« نرمه واران » اكنون ارزيابي دقيقي در دست نداريم (البته اين كتاب آماده‌ي چاپ دوم است ) ولي نتيجه هر چه بوده از ورود به اين بحث پرهيز مي كنم . بيچاره ادبيات كردي كه از طرف بعضي از چهره‌ها به يك مشت واژه‌ حول محور سياه چادر و مشك و ياد ايل و... محدود شده است . از سوي ديگر از جانب عده‌اي از پارسي گويان كرد به نفع خود مصادره شده و پاره‌اي كه به خيال خود ژست روشنفكري گرفته‌اند ، هر كجا رفتند ، در مقابل ترك و بلوچ و فارس فرياد زدند كه من كردم و شلوار كردي پوشيده‌ام و بلوط چيده‌ام و كلي بومي مآبي و مظلوميت نمايي ... بعد از آن جماعت به هواي پرداختن به خرده فرهنگها شعر آن مشت آدم را چاپ كردند كه البته بود و نبودشان تاثيري بر ادبيات غني كرد نداشته است . جليل پيداست كه نگاهش به ادبيات كردي جدي است چه در نرمه واران و چه در شعرهاي سپيد بعد از آن و استفاده از فضاهاي كمترتجربه شده‌ي اين زبان و چه در « طعم روزهاي نيامده »‌ با آن بسامد بالاي واژه هاي بومي در كنار اساطير كه به زبان شاعر غناي ويژه بخشيده است .به هر حال «طعم روزهاي نيامده » تا اين لحظه جدي ترين كتاب شعر اوست . هر چند تاريخ بعضي از شعرها ذكر نشده‌است . شاعر در اين دفتر تلويحا مي گويد كه ذائقه‌ي شعري فرداي اين سامان ، شعرهاي دشوار اوست . مجموعه‌اي شامل 66 شعر و در دو بخش كلي . دفتر اول «‌فرشته‌اي كردي پوش » شامل چند شعر دشوار و دفتر دوم « خوابهاي ناشناس »‌ حاوي غزلهاي او .البته به طور ويژه در چند غزل خاص با نگارشي متفاوت و تغيير در وزن غزل .شاعر ، معصومانه شعرهايش را به پسرانش « كاوه » و « آرش » تقديم مي كند و مي‌خواهد ميراث او باشد براي اين اسامي خاص . واين رمانتيك ترين بخش كار است . شايد نسل فردا و نسل روزهاي نيامده احتياجي به اين ميراث نداشته باشند و برگردند به همان پوستين كهنه‌اي كه امثال« اخوان» براي پسران فرداي نيامده به ارث گذاشته‌اند .جليل هم از نظر محتوا و هم از نظر فرم بر آن سر است كه مولفه‌هاي شعر دشوار را رعايت كند و به ديگران توصيه نمايد . دغدغه‌ي شاعر در ابتداي دهه‌ي هشتاد رسيدن به شعري غير خطي و ساختار شكن است و تاكيد بر ظرفيتهاي زباني و سپيدي متن هم از اين رهگذر است كه شاعر زباني پر تنش و پرخاشگر را بر شعري بي خطر و تصويرمدار ترجيح مي دهد . مخاطب حداقل در چند شعر خاص او اين تكنيك ها و جابجايي متن را مي بيند . شعري كه در چند بار قرائت افشا نمي‌شود و مثل سنگي كه در تالاب ذهن مي افتد ،دايره پشت دايره ونيز تداعي و تاويل و گسترش متن ايجاد مي كند . شاعر پيداست هر جا مي رود آنجا را آشفته مي خواهد :

آقا

مي شود از اين قطار پياده شد ؟

بي اجازه‌ي قانون اساسي پرندگان حاشيه‌ي « سيمره »

A»‌مي باشند .

‌

سر گنجشك امروز را بريده‌ام . از شعر : با اجازه‌ي جن هاي جهان ( ص 25)

اين عطش و بيقراري فرو نمي نشيند چه در غزل و چه در شعرهاي ديگر شاعر . شايد امتياز او بر ديگران پشتوانه‌ي وي در شعرهاي نئوكلاسيكش باشد .امتيازي كه خيلي ها ندارند و پاشنه‌ي آشيل كارهايشان هم اين مسئله است . در يك نگاه دقيق تر « طعم روزهاي نيامده » ‌داراي دو فصل نيست. مي شود از دل اين دو فصل پاره‌اي از شعرها را در يك رديف قرار داد . همان كاري كه من كرده‌ام و اين بخش از كارهاي او را در بخش اول به انضمام چند غزل خاص ، شعر دشوار ناميده‌ام .در دفتر اول : شعرهاي : پشه‌اي بر سطر ايوب پياده مي شود (ص7) لطفا ادامه را بدهيد( ص9) صفر زخمي « ص13» روي اين همينٍِِ زمين « ص17» فرشته‌اي با لباس كردي « ص21 » طعم روزهاي نيامده« ص23 » و با اجازه‌ي جن هاي جهان «ص 25» را نمونه‌هاي شعر دشوار مي ناميم. شعرهايي كه روايت گريز هنجار شكن اند . در عين حال با زباني پر تنش و پازل مانند از نظر فرم و محتوا داراي طنزي سياهند با دهن كجي به بسياري از پارامترها . دفتر دوم را كه شامل غزل هاي اوست مي شود رفرمي در غزل و نقطه‌ي عطفي دانست كه نشان مي دهد غزل علي رغم كوشش هاي موفق چهره‌هاي پيشروتر همچنان قالبي زنده و پر مخاطب است . غزل هاي: ‌روح آهنگري اساطيري« ص83» تا مي نويسم تيرگي« ص87» و سلام ساده‌ي قشنگ داراي نگارشي متفاوتند مخصوصا غزل : « تا مي نويسم تيرگي » ( ص 87 )غزلي قابل تامل و تاثيرگذار است . البته منهاي افراط كاري در زبان و بيتهاي پاياني آن . نكته‌ي جالب آن كه در پاره‌اي از غزل ها از جمله :‌غزل« خوابهاي ناشناس » شاعر تساوي مصراعها را حتا در يك قالب رسمي بر نمي تابد و بعضي از ركنها را اضافه مي آورد : شبي كه لحظه‌هاي كرم خورده‌اش به روي هم لميده‌اند( ص 85)كه در اينجا يك مفاعلن در وزن كلي غزل نمي گنجد ولي شاعر در ابتكاري جالب اين نحوه‌ي نگاه را هم برنمي تابد كه در چند جاي ديگر نيز تكرار شده ‌است و مي‌رساند كه جليل سر آرام و قرار ندارد . غزل هاي اين مجموعه علاوه بر زباني نو داراي دو ويژگي اند : تغيير در نگارش غزل و تعرض به وزن . البته شاعر چند غزل هم در ژانر وحشت دارد : جهان شب بود و..(.ص97) گيس شوم شبي ...(ص105 ) و ناگهان شبيه مرگ (ص125) در بين غزلهاي اين دفتر چند غزل عاشقانه و صميمي هم يافت مي شود از جمله : ‌شاپرك( ص103) سنگهاي بي سبب (ص 107 ) قصه‌ي پرندگي( ص 121) وغزل ايستگاه چندم ( ص 127 )‌ كه قابل تامل اند و بقيه‌ي غزل هاي شاعر را مي توان كارهايي معمولي دانست . چه جاي ملال اگر در يك مجموعه چند غزل آوانگارد و دشوار ببيني آن هم در هواي بسته‌ي اين فضا . در يك نگاه كلي اين مجموعه را مي توان اثري جدي دانست كه تاثير گذارخواهد بود . هر چند پاره اي از كارهاي او را ولو در شعر هاي دشوارنمي پسندم . ازجمله ترور كلمات و به هم ريختگي ساختار جمله ها در اين بندها :استخوان تكانرا مي خورد /من در استخوان مي ريزد( ص 10 و يا تكرار واژه‌ي « رو » در اين بيت : رو رو ررو رو رو ررو رو رو ررو رو...( ص88كه آنرا فاقد توجيه زيبايي شناختي مي دانم ولي به هر حال «‌گر تو نمي پسندي ، تغيير كن قضا را »‌. در مواردي نشستم و بعضي از بندها و واژه ها را خط زدم آن وقت از كتاب لذت بيشتري بردم .نكته‌ي جالب آنكه يكي از منتقدان در شعر « كمي الوند لازم است » ، دنبال تفسير سمبليك و اجتماعي بوده حال آنكه اين شعر به اعتقاد راقم اين سطور اثري رئال و از عاشقانه‌هاي شاعر است و بسياري از سر نخها در اين شعر ما را به اين موضوع مي رساند. بگذريم كه شعر سمبليك ايران در دهه‌ي سي پا گرفت و در اواسط دهه‌ي پنجاه به پايان رسيد . شعر دشوار هر چه باشد ، و هر توجيهي كه داشته باشد متعلق به توده‌ي مردم نيست بلكه در بعضي موارد متعلق به محافلي خاص است كه شايد تافته‌ي جدا بافته‌اند :

در ماقبل تاريخ

طبقه‌ي چهارم آپارتمانهاي زمين

بوي كركس داده بود } ص9

فضا بشدت ذهني و اجزاي كلام پراكنده‌اند به عبارتي بهتر ، مردم با يك موجود مريخي مواجه‌اند كه اين نه يك امتياز خاص كه تهديدي دراز مدت است .آيا كاربرد وسيع واژه هاي خاص و ارجاعات برون متني با اساطير مي تواند اين متن ها را به ميان مردم ببرد ؟ وفور كلماني مانند: « سوشيانت » « نمرود » ، « قاهره » ، «‌ايوب » و... بسياري از واژه هاي كردي آيا چيزي به مخاطب مي دهد ؟! بايد گفت كه توجه شاعر به ميتولوژي عميق نيست . همينطور استخدام مفاهيم بومي چنگ زدني بيش نيست آن هم به تكيه گاه و فرهنگي كه در عين حال به آن چسبيده به انكار و هجو آن هم نشسته است . هويتي كه مثل بختك ، شاعر را دنبال مي كند .

طنز سياه و گزنده‌ي شاعر و دهن كجي او به زندگي شهري در بسياري از موارد او را پرخاشگر مي‌كند . مثل همان شعر كه فروغ گفت كه ناسنامه‌ام را گرفته‌ام و جزو تمدن شده‌ام و آن هورا كشيدن هاي دردمندانه ! . نكته‌ي قابل توجه تكرار موتيف فرشته‌است در لباس هاي مختلف و در زمانهاي تفاوت كه مي تواند سر نخي باشد براي آنها كه دنبال تاويل متن اند و مي‌خواهند بدانند « آنيماي» شعر آهنگرنژاد چگونه در سطح اين متن هاي پر تنش شناور است ؟!. هر چند كه شاعر ، خود مي داند «‌اين جاده‌ِ مدرن او را به خاطرات سرزمينش نمي رساند ، بيقراري و عطش شاعر پايان ناپذير است و بايد گفت : جماعت ! صدايي متفاوت به ميدان آمده‌است !.

يك غزل از کورش کیانی

از روی دستخط قشنگش که مانده بود
دیشب به احتمال قوی شعر خوانده بود
اسمش بهار بود ولی موج انفجار
پروانه های روسری اش را پرانده بود
پرتاب ناگهانی خون روی صورتش
چندین گل شقایق کوچک نشانده بود
وقتی پلیس وارد این اتفاق شد
چیزی برای ثبت جنایت نمانده بود
گفتند مرد نیمه ی شب با دو چرخه اش
خود را به کوچه ی گل مریم رسانده بود
می خواست اعتراف بزرگی کند ولی
زن ماشه را دو ثانیه قبلش چکانده بود

امروز با بيدل *

از كمال ما چه مي‌پرسي كه چون آه حباب‌ 

در خود آتش مي‌زنيم از بس اثر داريم ما

 

دهان‌گشودن حباب همان است و نابودي‌اش همان‌. پس مي‌توان گفت‌، آه حباب‌، پيش از همه هستي خود آن را مي‌سوزاند. البته استناد «آتش‌زدن‌» به «حباب‌» كه در اصل آب است‌، نوعي متناقض‌نمايي هم در خود دارد.

هستي موهوم ما يك لب‌گشودن بيش نيست‌ 

چون حباب از خجلت اظهار خاموشيم ما

از گفته بزرگان

نه طوطي باش كه گفته ديگران را تكرار كني و نه بلبل باش كه گفته خود را هدر دهي .

 گذشت زمان آدمي را پير نميسازد، بلكه ترك آرمانها و كمال مطلوبهاست كه ما را فرتوت و افتاده ميكند .

در خوشي دوستان ما را مي شناسند و در ناخوشي ما دوستان را .

 از مخالفت نترسيد بادبادک وقتي مي تواند بالا برود که با باد مخالف مواجه شود .

خودت را باور کن، سعي در متقاعد کردن ديگران نداشته باش هميشه رفتن رسيدن نيست ولي براي رسيدن بايد رفت در بن بست هم راه آسمان باز است، پرواز بياموز زندگي در حال تغيير و تکامل است مهم احساس آدمها نسبت به همديگر است که به جاي تغيير تکامل يابد شناخت ديگران هوشمندي است،

شناخت خويشتن خردمندي واقعي  اگر ترسي از مردن نداري، کاري نيست که نتواني به انجام برساني

 

نقد شعرنو فارسی - بيژن باران

 شعر نو را میتوان در سه بخش بررسی کرد: 1- جامعه مدرن، 2- شاعر نو سرا، و 3- هنر شعر.  در این مقاله تنها به تشریح شاعر و شعر پرداخته؛ تبیین جامعه امروزی ایران – یعنی بستر مادی و صحنه پیدایش شاعر - به فرصتی دیگر محول می شود.  شاعر نوسرا روشنفکری است که تعهد به مردم داشته؛ با دشمنان آنها که همچنین آزادی بیان را هم از او گرفته اند، عناد میورزد.  هنر شاعر رابطه مثلثی با فعالیت اجتماعی و ایده الوژیش دارد.  نخست به کلیت این نوع روشنفکر پرداخته؛ سپس شعر نو فارسی تشریح می شود.نقد آثار یک روشنفکر اجتماعی را میتوان در مثلثی- که راس آن ایده الوژی و قاعده آن دربرگیرنده فعالیت و هنر اوست- تجرید کرد.  این تجرید شامل رویدادهای مهم زندگیش می باشد.  رئوس این مثلث باهم رابطه دیالکتیکی متقابل داشته؛ یعنی هر راس از دو دیگر تاثیر گرفته؛ بنوبه بر آنها اثر می گذارد.  مثلا هنرش انعکاس فعالیت اجتماعی است برای آگاه کردن مردم نسبت به آینده ظفرنمون تاریخیشان.

 

ایده الوژی

ا ا

ا    ا

ا       ا

ا                   ا

فعالیت  _______ هنر

برای همین است که هنر در یک سازمان اجتماعی مادیت می یابد تا در گوشه ای جدا از جامعه.  فعالیت (کنشگرایی) هنرمند یک مبارزه شخصی بضد بدیها نبوده، بلکه بازتاب ایده الوژی اوست که متعلق به اقشار بالنده جامعه می باشد.  از اینرو است که روشنفکر اجتماعی با هواداری از یک سازمان سیاسی، در تقابل با سرکوبهای رژیم (سانسور، تهدید، کتک، تبعید، زندان، شکنجه، اعدام) قرار می گیرد.  سرانجام، هنرش متاثر از ایده الوژیش بوده؛ بنابراین با تحرک، رویاروی نیروهای واپسگرا در جامعه و جهان قرار می گیرد.  در حالیکه یک آکادمیسین تنها که علم الاجتماع را بطور تجریدی و عام در اطاقهای تحصیلی یا سالنهای خطابه آموزش میدهد، از رئوس مشخص این علم در شرایط عینی یک جامعه مشخص بیخبر می ماند.شاعر .  اصولا شاعر هم مانند احاد دیگر جامعه، مغزی در محیط می باشد.  در این بخش شخصیت (منش)، عواطف و محیط شاعر بکنار گذاشته شده؛ فقط به پروسه تشخیص در مغز می پردازیم.  در مغز سه شبکه موازی یکی هورمونی و دو دیگر نورونی (1) برای مراکز عواطف، حافظه مجردات، خزانه محسوسات با بخش خصیصه های (2) بیانگر اشیای محیطی برای تمیز محسوسات دیدنی، شنیدنی، ملموس وجود دارند که هر سه قدرت درک، تمیز و بازتولید دارند.  شعر نو از هر سه شبکه در انتقال پیام شعری سود می جوید.  سوای تصویرگرایی، شاعر ادوات دیگری مانند قافیه، وزن، تجانس حروف و تشابه اصوات (3)، ساختار درونی، کلمات محسوس، مکث، تقطیع، مفصل (مصرع) را بکار می برد.اصولا تشخیص (4) مغز بمعنی تحصیل و استفاده دانشی است که در شاخه ای از روانشناسی قرار دارد.  این شاخه شامل پروسه هایی است که ورودیهای حسی تبدیل، تقلیل، تفصیل، انباشت، تحصیل و بکار برده میشوند.  انعکاسات در مغز از طریق مراحل پردازش اطلاعات، عرضه و سازماندهی دانش و مهارت شناختی پیچیده مفهوم می یابند.  برخورد مغز از پردازش اطلاعات و شناخت الگوها، مراحل پردازش اطلاعات و شناخت واژه ها تشکیل شده.در توجه به محیط، ظرفیت حافظه و تفاوتهای فردی با پردازش اتوماتیک اطلاعات، خصیصه های اشیای محیطی متفاوتی در جافظه پدید می آید.  در حافظه کوتاه مدت با ظرفیت زمانی و مقداری محدود با تمرین و کُدهای صوتی فراموشی را میتوان تقلیل داد.  در روند فراموشی یا تضعیف حافظه کوتاه مدت گاهی استقراء و تکرار کمک به تحکیم محتوای حافظه می کند؛ در نتیجه به سوق دادن این محتوا به حافظه دراز مدت منجر میشود.  در خوانش شعر، حافظه کوتاه مدت در رابطه با خزانه ی حافظه دراز مدت قرا میگیرد.شبکه های عصبی حاوی یک خاطره در کنار هم و برخی خصیصه های مشترک باعث تداعی (هدایت و سرایت به شبکه های دیگر) می شوند.  از یک خصیصه مشترک دو شئئ مختلف به خاطر می آیند؛ شاعر از یک چیزبیاد چیز دیگر می افتد.  گاهی فراموشی بخاطر تداخل چند تصویر نزدیک بهم اتفاق می افتد.  در شعر صنایع کلامی و تجسمی (قافیه، وزن، رنگ آمیزی، تصویر) فراموشی را تقلیل می دهند.   بهبود حافظه در بازآوری سریع خاطره بوسیله تکرار تصویر سازی و تداعی حاصل می شود.  حافظه دراز مدت بوسیله مخزن شناختی و تخصیص زمان مطالعه طولانی تقویت میشود.  یاد گیری با آشنایی و جستجو همراه است که در شبکه های مغزی رده بندی شده است.عرضه و سازمان دهی دانش در سطوح روندها با مواد کمکی، نقد و تغییرات ُکد کردن و بازآوری انجام میشود.  تصویر بصری با استناد به تصاویر، آموزش و تصویرسازی لغوی، استراتژی و محدودیتهای تصاویر تحقق می یابد.  مقوله بندی با تمیز نظرات، مقولات طبیعی و الگوهای نوین انجام می شود.  سازماندهی معنی دارای سلسله مراتب و ثبوت بیانات معنی است.  سطوح معنایی، دستوری، کلمه ای، تجمع حرفی، حروف منجر به درک خصیصه های زبانی میشود (حافظ را از هافز تشخیص دادن).از مهارتهای شناختی زبان است که در انشاء و خواندن، دستور زبان برای فهم جملات و حافظه برای ذخیره جملات و نتایج آنها بکار می روند.  در خواندن یک شعر از یک صفحه کتاب حروف ورودی از طریق چشم بوسیله خزانه اطلاعات بصری و دستگاه چکیده خصایص در مغز به ترکیب الگوها و محتملترین تعبیرات منجر می شود.  این ترکیب با دانش دستوری، معنایی، خطی یا شکل حروف، کلمه ای (5) الگوهای مربوطه را تمیز میدهد.  ادراک و حافظه برای متن با دانش قبلی خواننده و سازماندهی متن قابلیت خواندن را تشکیل میدهد.مغز برای حل مسایل به طبقه بندی با ارجاع به حافظه، عرضه آن، تحلیل اولیه، برنامه ریزی و استراتژی برای رسیدن و سر انجام نتیجه گیری می پردازد.  در نوشتن یک شعر تصمیمگیری شاعر با گزینش، گمان احتمالات و ارزشهای انتظاری انجام می شود.  تجسم یک فضای شعری با تسبیح تصاویر کلامی بندبندی می شود.  برای عرضه تصاویر و تعبیر تسلسل تصاویر مفاهیم تاریخی اهمیت پیدا می کنند.  پاسکال می گوید: "کلمات با ترتیب متفاوت معنی متفاوت داشته؛ معنیها با ترتتیب متفاوت اثرات متفاوت دارند."شعر.  شعر نو معاصر فارسی را می توان عمدتا به دو مکتب تقسیم کرد: خراسانی و گیلانی.  اولی عمدتا بیانی حماسی (6)، سنتی، روایی و محتوایش شرح مبارزه و آرمان تاریخی توده هاست.  بسط موضوعی آن دایره ای، دارای اشارات به اساطیر و شکل و کلام آن سنتی تر می باشد.  درحالیکه دومی بیان تغزلی(7)، فولکلوریک رایج و تصویری داشته که توده ها را در مبارزه روزمره اشان و طبیعت محیطی آنها توصیف میکند.  بسط موضوعی آن خطی، زبان آن تصویری و کلامش نزدیک به زبان محاوره ایست.  از این زاویه دید می توان اشعار مهدی اخوان ثالث (م. امید)، نعمت میرزازاده (م. آزرم)، شفیعی کدکنی (م. سرشگ) را در مکتب نخست قرار داد؛ درحالیکه بسیاری از اشعار نیما یوشیج، احمد شاملو (ا. بامداد)، فروغ فرخزاد، خسرو گلسرخی، حمید مصدق، و سعید سلطانپور در مکتب دوم قرار میگیرند.  تمام این شاعران متعهد ماتریالیست این قول نیما را که "نخست زندگی است" بخوبی احساس می کردند.  آنها شعرشان را برای مردم می نوشتند نه برای خواص و افراد.  شعر نو را می توان در محتوا و شکل مورد مداقه قرار داد.محتوا.  یکی از خصیصه های عمده برخورد شاعران متعهد در آثارشان نفرت شدید از دیکتاتوری است.  شعرشان شرح شهر زیر سلطه سرکوبگر دولتی است که در آن ستم ادراک شده و ماشینی شدن غیرانسانی جامعه در تغییرات تدریجی اند؛ درحالیکه یک جهش، یک انقلاب، در تدارک است.  البته تقدم و تاخر دید این شاعران با تسلسل مراحل تغییرات اجتماعی متناظر بوده.  پس در دوره اختناق و سرکوب، محتوای شعر انفعالی و نومیدانه است (سالهای 30 و اشعار امید)؛ در دوره تحرک انقلابی یا در بهار آزادی شعر تهاجمی و سرشار از نوید میباشد (سالهای 50 و اشعار گلسرخی و سلطانپور).این انقلاب تجلی طغیان توده های تحت ستم (عامل عینی) و تحلیل شرایط و سازماندهی آنها (عامل ذهنی) بضد دیکتاتوری مالی است.  همانند قصاید کوچه باغی، اشعارشان گزارش خشونت، تحقیر و جنایت رژیم، یا تکخوانی یک راوی تاریخی، واقعی یا تخیلی، است که خشم و سختی روزگار توده ها را باز می گوید.  در اشعاری که وصف الحال شخصی (8) اند، نیز، تصویر تغزلی خود شاعر با لحن یک رزمنده است که بیانگر پیمان یا شرح تعهد او با توده هاست.شاعر دوره ماقبل انقلاب تصویر مبارزه روشنفکران متعهد با نیروهای امنیتی، پیشتازان با رژیم، توده های زحمتکش با استثمارگران، ملت تحت سلطه با سرمایه جهانی را بطور زنده ای ارایه میدهد.  او همچون قهرمان حماسی اسپانیولی، السید (9) به دشت، فلات، کوه، رود، دریا و خلیج ایران برای آگاهی و سازماندهی توده ها بضد ستم کاران، تهاجم سرمایه جهانی و ارتجاع قرون وسطایی می رود.  رجوع شود به آی آدمها ی نیما و آثار حمید مصدق.  مسایلی از قبیل ازخودبیگانگی، غربت، افسردگی، دلشوره، خلجان، زدگی از سنن، نوجویی و تجربه گرایی (10) نیز در شعر نو قرار میگیرند.شکل. شکل شعر فارسی قبل از اسلام آزاد با ریتم و قافیه طبیعی، تقطیع متغیر و اغلب هجایی بود.  پس از استیلای عرب شعر هم – چون دیگر هنجارهای اجتماعی – تحت چهارچوب "آیات تغییرناپذیر" قرار گرفته؛ بشکل عروضی، قافیه ملزوم و طول بیت ثابت درآمد.  فرم کلی شعر مانند دو نردبان موازیکه بوسیله موضوع، اوزان و تعداد ابیات در یک شعر تعیین می شود نامهای گوناگون (دوبیتی، رباعی، غزل، مثنوی، قصیده) دارد.  در شعر سنتی عروضی قافیه یکی از ادوات " تغییرناپذیر" قلمداد میشد؛ اینهم قابل فهم است.  زیرا نبود صنعت چاپ و حفظ شعر پس از شنیدن آن قافیه را ملزوم می نمود.  با تکامل صنعت چاپ و تغییر محتوایی، شعر شکل نوینی بخود گرفت که تاکید بر خواندن با چشم میشد تا حفظ کردن آن پس از شنیدن.نخست اوزان نیمایی یا تقطیع متغییر ولی براساس عروض گذشته در شعر فارسی پیدا شدند.  سپس شعر آزاد (11) و شعر سپید بدون قافیه رایج گردیدند.  شعر نو در تقابل با شعر سنتی ایران شامل سه فرم اخیر میگردد.  شکل شعر نو بویژه آزاد و سپید رابطه دیالکتیکی با محتوا دارد.  زیرا مسایل اجتماعی نوین را نمیتوان با شکل سنتی بیان کرد.  این مسایل در شکل نوین که شعر نو می باشد، قرار می گیرند.شعر در کل شامل شعر سنتی قرون وسطی و شعرنو معاصر – که خود ابتدا اوزان نیمایی داشته و سپس آزاد و سپید یا بیوزن عروضی شده- می باشد.  شعر نو را در کل نمیتوان با معیارهای شعر سنتی سنجید؛ پیچیدگی آن نیاز به دانش شعر شناسی (12) نوین دارد که مانند سایر هنرهای قرن بیستم تکامل بسیار نسبت به شعر قرون وسطی پیدا کرده است.  در شعر نو اسلوب دیگر شعری مانند تجانس اصوات، تصویرسازی، فضا و ساختار درونی، واژه های فولکوریک / مدرن، فرهنگ توده ای، علامتگذاری، تکرار و تاکید، تضاد و تراکم معنی و احساس، کاربرد نتایج علوم بویژه معرفتشناسی علمی همچنین اوضاع اجتماعی، معلومات تاریخی و غیره غلظت میگیرند.  این اسلوب غنای شعر نو را افزوده؛ آنرا از نثر متمایز میکنند.  اگر چه گاهی نثر به شعر نو نزدیک میشود، مانند بوف کور هدایت.شکل ظاهری پله ایی شعرنو بدون قافیه را نمیتوان قیاس صوری با نثر کرد.  چرا که در شعر بار معنای کلمات غلظت بیشتری داشته؛ اسلوب دیگر غیر از بیان نثری بکار برده می شود.  باید افزود که تصنیف، ترانه، مارش و سرود تلفیقی موفقیت آمیز از شعر نو و شعر سنتی میباشد (شاملو، اصلانی، ایرج جنتی عطایی).  این توفیق بدلیل دسته جمعی با دهان خواندن (نه با چشم یا زمزمه) و حفظ کردن ( ُکرال)، داشتن ترجیع بندهای مکرر و نامختص (13) نسبی کلیت شعری آنهاست؛ که بیشتر بشکل تسلسل شعارها می باشد.بیان آهنگین تصاویر شفاف و دقیق در  تسلسلی پویا و پیام آور در خدمت موضوع اجتماعی، این است فرم کلی شعر نو.  عناصر زیباشناسی (14) و سرعت انتقال شعور شاعر، گاهی وجوه تضاد دیالکتیکی در روند "شدن" در مقایسه با بودن را باهم بدون توذوق زدن می آورد.  این وجوه دربرگیرنده همزمان عناصر زوال و المانهای (15) نوین در پدیده می باشد؛ نابودی بدیها از طریق نقد مطایبه آمیز ( رجوع شود به مرز پرگوهر فرخزاد و چهار حرف سلطانپور).  استیل شاعر محو هرنوع زینت گرایی و استقلال از فرم است که خود بخود بوسیله عملکرد مطالب شکل آن مشخص می شود.  البته این شکل از ممارست شاعر در ادبیات ایران و جهان غنا می یابد.شعر نو از لغتبازی، پرحرفی، قافیه پردازی، عدم صراحت در بسط دوایر موضوعی، یکنواختی آهنگ برکنار بوده؛ در تصاویر آن – یعنی انعکاس واقعیت – فقط کلمات ضروری برای تداعی مطالب بکار می روند.  شاعر به محسوسات مانند آواها، رنگها، بویها، حرکتها، ماهیت سطوح (تاروپود، بافت، ترکیب، ظاهر)، حالت، نور، برودت، عطرها بسیار اهمیت می دهد.  از اینرو، تصاویر او مانند تابلوها و قطعات موسیقی امپرسیونیستی حاوی نور، رنگها و آواها می باشد؛ لذا زنده و محسوسند.

Notes: 1) hormones & neurons. 2) features.  Alliteration & assonance. 4) cognition. 5) syntactic, semantic, orthographic, lexical. 6) epic. 7) lyric. 8) autobiographical. 9) El Cid. 10) experimentation.  11) verse libre. 12) poetics. 13) not concrete. 14) aesthetics. 15) elements.

 

امروز با بيدل - تفسیر یک بیت از عبدالقادر بیدل دهلوی

با هر كمالت اندكي ديوانگي خوش است   

گيرم كه عقل كل شده‌اي، بي‌جنون مباش

 

به احتمال قوي، ضبط «ديوانگي» در اين بيت، نادرست است، چون اين كلمه در اين موقعيت خللي جدّي به وزن شعر مي‌زند و بيدل اين‌گونه خطاي وزني ندارد، نه تنها بيدل، كه ديگر بزرگان ما نيز، تا آنجا كه من ديده‌ام.

آنچه براي من اين احتمال را قوّت مي‌بخشد، نقلي از اين بيت است كه استاد سرآهنگ آن را مي‌خواند، بدين گونه: «با هر كمالت اندكي آشفتگي خوش است» و اين ظاهراً درست‌ است، به چند قرينه:  «آشفتگي» هيچ خللي در وزن نمي‌آفريند. «ديوانگي» قدري دور از فصاحت است، چون در مصراع بعد، «جنون» آمده كه همان معني را دارد و مناسب‌تر اين است كه در چنين مقامي، دو كلمه اين‌قدر مترادف نباشند. در مصراع دوم، «جنون» تضاد كاملي با «عقل» دارد. اين‌چنين تضادي ميان «ديوانگي» و «كمال» نيست، در حالي كه انتظار ميرود تضادها روشن باشد. «آشفتگي» تضاد روشن‌تري با «كمال» دارد. با اين همه تا وقتي كه به نسخه‌هاي ديگر دسترسي و مراجعه نباشد، ما در تاريكي راه مي‌رويم. فقط شمع استاد سرآهنگ را در دست داريم و اين شمع، البته بسيار تاريكي‌ها را در شعر بيدل روشن كرده‌است.

چند دوبيتي و رباعي از آقاي نورمراد رضایی http://bavayal.blogfa.com

این شعر در باران آمد

 تصنيف " تو اي پري كجايي " ... باران

يك چتر و قدم ، قدم ، دوتايي ... باران

با كسب اجازه بانو از محضرتان

يك بوسه همين جاي رباعي ... باران

 

درد بی دردی ...

این شاعر پوچ ، باز آدم شده است

خوابش سر وقت است ، منظم شده است

احساس بد  بد  بدی  دارد باز

یا حضرت عشق ، لطفتان کم شده است

 

دورم از ...

یک شاخه گل از بهار قالی بفرست

یک بوسه ی شیرین خیالی بفرست

از بی خبری خسته شدم ، درکم کن

یک نامه ... نه ، یک پاکت خالی بفرست

 

ا ع ت ر ا ف

لبریز توام ، خیال خالی شده ام

در وهم ، دچار خشکسالی شده ام

از بس که به جام چشمتان زل زده ام

یک آدم مست لاابالی شده ام

 

... و دستی باورم را زیر و رو کرد

مرا با وهم برزخ روبرو کرد

نقاب از صورتم یکباره برداشت

مرا پیش خودم بی آبرو کرد

 

قرار

این عقربه از سر قرار آمده است

بی خواب ٬ چنین لحظه شمار آمده است

لعنت به رباعی که مرا غافل کرد

یک ساعت و نیم است که یار آمده است

 

قرص ماه

تا كي غم نان سر به راهي بخورم

دلمرده هواي اين نواحي بخورم

تاريكم و بي تب جنون مي سوزم

بايد بروم كه قرص ماهي بخورم

 

 

آن دُر* كه شب قدر تو سفتي لو داد

آن حرف قشنگي كه نگفتي لو داد

يك عمر پر از راز كه با من بودي

اين شاعر دست و پا چلفتي لو داد

(دُر) مروارید

 

 

بی پنجره

شرابی کو ٬ کجا٬ مست توام من

تمام عمر دربست توام من

پری جان دست آدم بی نمک بود

نمک پرورده ی دست توام من

          *********

بی پنجره ام کمی هوا می خواهم

ساکن شده ام ٬ بلا ٬ بلا می خواهم

از این همه زن دلم گرفته یک زن

لبریز جسارت حوا می خواهم

راز ماناي شعر فروغ فرخزاد

فروغ شاعر تنهاییهای بزرگ است.شعر فروغ بی آنکه شعری اجتماعی با تعریف کلاسیک باشد همیشه درتقابل با اجتماع است.اما نه اجتماعی که شامل فروغ می شود بلکه جامعه ای که در فروغ زندگی می کند.تا آنجا که موازنه ها قویاً به هم می خورد و انسان را فراروی آینه ای قرار میدهند که شفافتر یا تیره تر از قبل به هر حال دچار تغییر شده است.در این شعر چیدمان کلمات به گونه ایست که آنها نه به صورت نشانه بلکه همانگونه که ایده آل شعر موفق است درقالب شئ خودنمایی می کنند و ارتباط آنها به گونه ایست که به شکل یک بنا اطراف مخاطب چیده می شوند. اما روی کلمه اطراف می شود تاکید کرد.مخصوصا ً وقتی به فضا های رعب آور برمی خوریم.آنجا که می توان تندتر شدن ضربان قلب را به راحتی احساس کرد. واکنشی که فقط در مقابل یک کنش مجسم قابل توجیه است واین مسأله تقابل مخاطب را با موجودات واشیاء دارای حجمی اثبات می کند که کار گردانی به نام فروغ با وسواس در اطراف او چیده است:

 

من به آوار می اندیشم

وبه تاراج وزشهای

سیاه وبه نوری مشکوک

 

که شبانگاهان درپنجره می کاود

وبه گوری کوچک، کوچک چون پیکر یک کودک

 

شاعر در اینجا الفاظی چون آوار، شبانگاهان وگور رابا ارتباطی حرفی به گونه ای می چیند که گویی خواننده هم باید به این سه کلمه اضافه شود.یعنی اندیشیدن به آوار، گوری که یک آوار ابدی است و پنجره ای که نور ازآن به درون می تابد. نور که در چنین جایی باید نماد امید باشد با اتصال به"ی" نکره ذهن انسان را به طرف یک پرتو تنهامی کشاند که آن هم صفت مشکوک را یدک می کشد .ترکیبی که نه تنها بارقه های امید را برای یک گورنشین زنده نمی کند بلکه به سبب مشکوک بودن فضای وحشت انگیزتری به کل ماجرا می دهد . نقش اول این ماجرا در انتهای بند ناتوانی و معصوم بودنش را در تلفظ کلمه کودک می ریزد. یا به عنوان مثال در این بند :

 

آه سهم من این است

 سهم من آسمانی است که آویختن پرده ای آن را از من می گیرد .

 

شاعر با ظرافت خاصی تنهایی را که حاصل جدا ماندن انسان از دیگران است با آویختن پرده ای که مرز او را با آسمان تشکیل داده است به ما القاء می کند . یعنی او که در طول شعر ما را به اشیاء و حوادثی هولناک و تراژیک معرفی کرده است در انتها با هوشیاری تمام با آویختن پرده ای بین آنها تنها می گذارد تا ما به واقع در مواجهه با دیو تنهایی فرصت ترسیدن پیدا کنیم . چنین فضاهایی بارها به اشکال مختلف مشاهده می شود حتی اگر اتاق وصف شده در بند قبل به بزرگی جهانی باشد که در سطرهای زير آمده است :

 

دلم گرفته است

 به ایوان می روم و انگشتانم را بر پوست کشیده شب می کشم  

 

ایجاد فضاهای وحشت انگیز در شعر فروغ به یک شگرد بدل شده است تا آنجا که می توان آنها را در قسمت های موفق هر شعر جستجو کرد . او با ترکیب خاص کلمات نه تنها روان بودن قرائت را تضمین می کند بلکه خواننده را ناگزیر می کند کلمات را به شکلی ادا کند که هر کدام یک نت را تداعی کنند تا از تلفظ پشت سر هم آنها یک موسیقی هول انگیز به وجود آید و در واقع مخاطب با قطعیت فضا مواجه می شود . این ترکیب کلمات جدا از موزون بودن یا نبودن در اکثر کارهای فروغ مشاهده می شود . حتی در شعر های کلاسیک او بی توجه به وزن نیز ، هم نشینی کلمات قابل توجه است :

 

دیدگانم همچو دالانهای تار

 گونه هایم همچو مرمرهای سرد

ناگهان خوابی مرا خواهد ربود

 من تهی خواهم شد از فریاد درد .  

 

او گاهی این فضاها را با رجوع به موسیقی واقعی غلیظ تر هم می کند . یعنی بعضی سطر ها تعمدا بیش از یک بار نواخته می شوند . گویی او قصد دارد خواننده را که با تکرار اول تظاهر به هیپنوتیزم شدن می کند در تکرار دوم به واقعیت این امر فرو ببرد . اینگونه تکرارها در شعر فروغ به کرات دیده می شود . تاکید یک مضمون آن هم  به صورت عینی در شعر نیاز به تامل زیادی دارد . اگر شاعر این کار را با دقت زیاد انجام ندهد چه بسا که همه رشته هایش در طول شعر پنبه شوند . اما اگر به واژه ها و ترکیباتی که فروغ برای تاکید و مکرر گویی انتخاب می کند دقت کنیم ذکاوت او را در این گزینش در می یابیم :

 

۱- حیاط خانه ما تنهاست

حیاط خانه ما تنهاست

 تمام روز

 از پشت در صدای تکه تکه شدن می آید .

 

که تکرار نه برای روز گسترده و نه برای تکه تکه شدن بلکه برای تکراری ترین فضای پیرامون شاعر استعمال شده است و شاید صدای تکه تکه شدن در کنار اضطراب آفرینی بیش از صداهای دیگر مثل انفجار و شکستن ابهامی ترسناک را تداعی می کند .

 

۲-  قل قل قل تالاپ تالاپ

 قل قل قل تالاپ تالاپ

چرخ می زدن رو سطح آب

 تو تاریکی چن تا حباب

۳- تمام روز

 تمام روز

 رها شده ، رها شده ، چون لاشه ای برآب

 به سوی سهمناک ترین صخره پیش می رفتم

  به سوی ژرف ترین غارهای دریایی

     و گوشتخوارترین ماهیان

 و مهره های نازک پشتم از حس مرگ تیر کشیدند.

 

 

القای وحشت و تولید محفظه های تاریکی در این مثالها با حربه های زیادی حاصل شده است . هیچ یک از کلمات بیهوده استفاده نشده است و هر کدام همانطور که قبلا هم گفته شد به شکل یک شئ جایی از این فضا ایفای نقش می کند و بنا به در خواست چخوف هر گاه فروغ در پرده ای تفنگی را آویزان می کند در پرده ای دیگر آن را شلیک می کند . تنهاییهای فروغ ، تنهاییهای ترسناکی هستند . فروغ با قرائتی متفاوت از اشیاء ما را به مکاشفه ای در ترکیب و هم نشینی آنها دعوت می کند : نگاه کن که در اینجا زمان چه وزنی دارد

و ماهیان چگونه گوشتهای مرا می جوند

چرا مرا همیشه در ته دریا نگه می داری

من سردم است و از گوشواره های صدف بیزارم

  من سردم است و می دانم

 که از تمامی اوهام سرخ یک شقایق وحشی

 جز چند قطره خون چیزی به جا نخواهد ماند

 

و در جای دیگر :

 

آه ای صدای زندانی

 ای آخرین صداها

آیا شکوه یاس تو هرگز از هیچ سوی این شب تیره

 نقبی به سوی نور نخواهد زد ؟

در مثال دوم فعل نقب زدن برای صدا به خوبی انسان را به یاد گریز از حبس می اندازد . قفس که در اینجا باز هم به بزرگی جهان است و میله های آن می تواند شب تیره باشد . قفسی که مانندش را در شعر فروغ بارها دیده ایم نظیر مواقعی که فروغ به ایوان می رود تا انگشتانش را برپوست کشیده شب بکشد . با این که او در طرح سوالی این بند از شعر به جای حالت معمول تر ( خواهد زد ؟ ) از فعل ( نخواهد زد ؟ ) استفاده می کند تا منفی بودن جواب سوال را محتمل تر نشان دهد اما باید پذیرفت که اکثراً آشنایی زدایی در شعر فروغ در معنا اتفاق می افتد . او سعی دارد با ارجاع ذهن به فضاهای نا متعارف و درگیر کردن خواننده با جو غلیظی از ادراک شاعر به هدف غایی اش که سرگردان کردن مخاطب در لابلای سطور هولناک است دست یابد . این آشنایی زدایی گاه در هیات تصاویر غیر معمول همچون ( گوشواره های صدف ) و ترکیباتی حجیم مانند ( شکوه یاس ) رخ می دهد و گاه در قالب اتفاقات نامتعارف همچون کاشتن مسلسل در باغچه و حمل بمب در کیف مدرسه کودکان : 

 

همسایه های ما همه در خاک باغچه شان به جای گل

خمپاره و مسلسل می کارند

همسایه های ما همه بر روی حوضهای کاشیشان سرپوش می گذارند

وحوضهای کاشی بی آنکه خود بخواهند

انبار های مخفی باروتند

 و بچه های کوچه ما کیف مدرسه شان را

 از بمبهای کوچک پر کرده اند.

 

با اینکه در رمانتیست نبودن فروغ شکی نیست اما توجه به ترکیبهایی چون (اوهام سرخ یک شقایق وحشی و...) که در دفاتر شعر فروغ به وفور یافت می شوند از لحاظ زیبا شناختی هم قابل تأمل است.نوعی زیبایی تکه تکه شده ودر واقع قطعات زیبای یک پازل که کنار هم چیدن آنها تصویر هولناکی از تنهایی را خواهد ساخت

 

فايل دانلود كتاب دلتنگي هاي دختري از شهر ماه

با سلام خدمت دوستان گرامي

 

فايل كتاب ((دلتنگي هاي دختري از شهر ماه)) براي دانلود آماده شد

 

از دوست بسيار عزيزم كه در آماده سازي كتاب بسيار كمكم كردند

 

آقاي نبي اله توسلي  تشكر مي كنم

 

براي دانلود كتاب بر روي اسم سلما كليك كنيد

سلام‌حضرت‌باده...سلام‌حضرت‌می - امیر مرزبان

سلام واژه... سلام ای غزلترین فریاد

سلام حضرت آباد تر! دلت آباد

منم... و واژه... که کم می‌شود حضور کسی

و وقت آن شده حتما به داد من برسی

 آهای شاعر خسته کجای کاری های؟

کسی نگفت که ایمان... که دل بیاری؟ های؟

مفاعلن فعلاتن مفاعلن بی وحی....

کمی غزل...کمی اندوه و ناله کن، بی وحی...

امام جمعه این روزها دلم تنگ است

تمام جنس دل این غریبه ها سنگ است

غزل کجا و کلام عزیز نور کجا؟

تمام غرقه جهلیم! کو حضور؟ کجا؟

طلوع کن که غزلها شکسته بی تو عزیز

و بخت خسته این بیت بسته بی تو عزیز

شب تغزل قرآنی ات بخیر رسول

کنار عرش... غزل خوانی ات بخیر، رسول!

بخوان به نام گل کوکب از هوای بهار...

بخوان بخاطر یک نسل مرده ی تبدار

بخوان که پنجره هامان وسیع تر بشود

بخوان که شب برود... زودتر سحر بشود

کتاب اول تنزیل... چشمهای شما

گلوی ملتهب ایل... چشمهای شما

سلام مطلع آیات روشن سبحان!

سلام معنی توحید! معنی ایمان! 

مبارک است به تو نشر روشنی و بهار

تبارک به تو تنزیل هذه الفرقان

نفس بکش... که درختان گل و شکوفه دهند

نفس بکش... که بهاری شود دوباره جهان

جمال جاری جان ....ای جهان نامحدود

بیا و جاری این بیت ها بشو قرآن!

دوباره یوسفم و مانده در تن زندان

تو پیرهن شدی و ....چشمهای من کنعان

عزیز مصرشما.... نه عزیز کل جهان

تویی که معنی نابی به قامت انسان

بریز جام که مستم ... بریز... ساقی من

ازین سیاهی دوران گرفته سر دَوَران...

بریز باده لبریز را درون لبی

غلام لفظ فصیح نبینا الْعربی

ببار بر تن خسته...کلام جاری نور

که با تو من برسم تا بلند قامت طور

 دلم گرفته کمی...آیه های گل مددی!

حضور کو؟ برسانم به عرش باز قدی...

نگار من ! دل من مست سوره ی طاهاست

و هل اتاک َ حدیثُ... حدیث نفس شماست

نفحت من کلماتک بهذا المهجور

نفخت من نفحاتت به قلب من از نور...

بیار کشتی خود را که باز توفان شد

دوباره روز سیاه حضور شیطان شد

دوباره سامری و گاوها علم شده اند

دوباره بتکده ها پاک و محترم شده اند

رسول نور دلم تنگ شد اذان بفرست

بلال را به بلندای آسمان بفرست

به لحن روشن خود در کتیبه های جهان

سرود عشق بگو و به هر زبان بفرست

بخوان : که خوانش این سایه ها تمام شود

بیار نور و به هر گوشه ی جهان بفرست

نسیم رحمت خود را به دشمنان دادی

حضور و لطف خودت را به دوستان بفرست

کتاب های جهان کم شدند در وصفت

خودت دوباره در این سوره داستان بفرست

 خلاصه‌ی همه‌ی انبیا سلامُ علیک

تغزل همه اولیا سلامُ علیک

سلام حضرت تکبیرهای پی در پی

سلام حضرت باده... سلام حضرت می

 سلام جام طهوراً طهور ِ رب جلیل

سلام معنی تیغ و گلوی اسماعیل

سلام آیه تطهیر در سیاهی محض

سلام لطف خدا... رهبر الهی محض

سلام‌های من اینجا دوباره کم آورد

کنار نور شما هر ستاره کم آورد

نفس بگیرم و یا هو به شعر قد بدهد

که شعر پیش شما استعاره کم آورد

 تو را کجای زمان می‌شود که پیدا کرد

که چشم و دست زمین هم اشاره کم آورد

تو را چنان که تویی من چگونه وصف کنم

کلام قاصر شاعر دوباره کم آورد....

 امام جمعه هر فصل و ساعت ازلی

تو را به جان خودت... جان فاطمه ...به علی

دعا بکن کمی سینه بازتر بشود

دوباره شب برود زودتر سحر بشود

پرنده گی که نباشد ... دعا بکن برویم

که بالهای من و عرش سر به سر بشود

دعا بکن تن ناقابلم همیشه عزیز

برای مهدی آل شما سپر بشود

 شهید خوانی این بیت‌ها کمی زود است

دعا بکن شب هجران عشق سر بشود

مراسم شب قدر است شعرخوانی دل

سلام قرص قمر! ماه روشن کامل....

 من و تلاوت این نیمه شب که مست شدم

ازین سرود دل انگیز عشق هست شدم

دوباره سوره اِقرا بخوان ... دوباره بخوان

بخوان ... بخوان... گل سرخم... بخوان... دوباره بخوان

 

(نقد اخلاق شناختی)رمان "يك جفت چشم آبى" تامس هاردی نقد و تحلیل فتح الله بی نیاز

آيا چشم بستن بر حقيقت، عين بى‏صداقتى است؟

"نقد اخلاق‏شناختى رمان "يك جفت چشم آبى

نوشته: تامس هاردى - ترجمه: ابراهيم‏يونسى

"نخستين نشانه فساد، ترك صداقت است.  "ميشل دو مونتنى -

 

    داستان "يك جفت چشم آبى" كه در لايه فوقانى علاقه و سرسپردگى زنى پاك‏نهاد، ساده و بى‏آلايش به مردى

 مقتدر و مهربان را روايت مى‏كند، در لايه زيرين به بازنمايى، مفاهيم اخلاقى صداقت و نيرنگ و تبديل شدن اولى

. به دومى مى‏پردازد

الفريد سوان‏كورت دخترى بيست‏ساله و زيباست كه چشم‏هايى آبى دارد. او با پدر پنجاه‏ساله‏اش كه كشيش

بخشى از شهر  كاسل بوتول به‏نام  اندل استو است، زندگى مى‏كند. كليسايى كه تحت توليت اوست، احتياج به

تعمير دارد و به‏همين منظور مرد جوانى به‏نام استيون اسميث از لندن به محل اقامت آنها مى‏آيد. الفريد كه از

 ميهمان جوان پذيرايى مى‏كند و به‏راحتى با آقاى اسميث برخورد مى‏كند و به‏سفارش پدر براى او پيانو مى‏زند و

 مى‏خواند و گردش مى‏رود. نخستين برداشت خواننده به روحيه كاسبكارانه آقاى سوان‏كورت مربوط مى‏شود؛ زيرا

 او فقط به اعتبار نام اصالت خانوادگى استيون به‏راحتى اجازه مى‏دهد دخترش با مردى جوان تنها بماند نه

عاملى ديگر. از آن‏سو، استيون مجذوب طراوت و تحرك و حالت‏هاى بچگانه الفريد مى‏شود كه گستاخى و شوخ و

 شادى‏اش دختران پانزده ساله را دارد، و دلش مى‏خواهد تمام عمر آنجا بماند؛ درحالى‏كه الفريد از روستايى بودن

 خود در قبال شهرى بودن استيون احساس حقارت مى‏كند. همين احساس، آن‏طور كه بعداً مى‏بينيم، موجب دور

شدن الفريد از منش و منّيت خود مى‏شود. مدتى بعد، احساس وجود يك رقيب باعث مى‏شود كه جلب محبت

استيون براى الفريد كم‏كم به عشق تبديل شود. روزى استيون و الفريد همديگر را مى‏بوسند، استيون از طرز

بوسيدن او متوجه مى‏شود كه او تجربه‏اى در اين مورد ندارد. از اين موضوع خوشحال مى‏شود. الفريد علت عشق

 استيون را مى‏پرسد؛ درحالى‏كه خود او نيز به‏قدر كافى براى عشق به استيون دليل ندارد. به‏عبارت ديگر الفريد

 چون به امرى مشخص در درون خود شك مى‏كند، دچار اين ترديد مى‏شود كه ديگران هم دقيقاً دستخوش همين

 وضع‏اند. استيون با اين قصد كه رازش را براى الفريد بگويد، او را با خود به رواق كليسا مى‏برد. روى گورى

( مى‏نشينند و شروع به صحبت مى‏كنند. او با اين ادعا كه "در عشق هيچ مردى راست باز نيست" (ص 101

اعتراف مى‏كند كه يك روستايى است. پدرش جان اسميث بنّا است و مادرش همان زنى است كه الفريد در آن

.اتاق(در خانه لُرد) ديده بود. مادرش شيردوش، سپس ماست‏بند شده است و پدربزرگش گوركن و باغبان بوده است

او تحصيلاتش را در مدرسه بينوايان و بعد در يك موسسه دولتى تمام كرده و از طريق مكاتبه موفق به يادگيرى

زبان لاتين و يونانى شده است. و حال، چون پول كافى ندارد، به الفريد بايد براى ازدواج با او صبر كند. الفريد كه

هجده ماه است به آن منطقه آمده است، از اين داستان تعجب مى‏كند چون "زنان با آمادگى و سهولتى بيش از مردان

سرنوشت خود را مى‏پذيرند" (ص 96) ولى باز هم به استيون قول ازدواج مى‏دهد. استيون به خود اجازه مى‏دهد

درباره دلدادگان قبلى الفريد از او سؤال كند. الفريد گورى را كه روى آن نشسته‏اند، نشان مى‏دهد و مى‏گويد كه از

.آنِ جوانى به‏نام فليكس جت‏وى مزرعه‏دار است كه به او (الفريد) علاقه داشته است. استيون ناراحت مى‏شود

الفريد مى‏گويد هيچ علاقه و توجهى به او نداشته است. آقاى سوان‏كورت كه تا آن لحظه استيون را شخصى اصيل

مى‏پنداشت، با پى بردن به واقعيت، استيون را فريب‏كار مى‏خواند. اما الفريد به يكى از حرف‏هاى پدرش استناد

.مى‏كند "در عشق هر نيرنگى مجاز است" (ص 104). ولى پدر اجازه نمى‏دهد دخترش با يك رعيت ازدواج كند

استيون وقتى با جواب منفى آقاى سوان‏كورت مواجه مى‏شود، خانه او را به قصد لندن ترك مى‏كند، اما با الفريد

قرار مى‏گذارند پانزده روز بعد در كليساى "پليموت" پنهانى با هم عقد كنند؛ به اين اميد كه بعداً موافقت پدر را به

دست آورند. چند روز پس از رفتن استيون، الفريد از پدرش تقاضا مى‏كند كه اجازه دهد يك روز بدون ملازم به

پليموت برود و پدر با كمى ترديد و بحث قبول مى‏كند. همان‏روزى كه خودش قرار است به استرات‏لى برود، او

نيز به پليموت برود. ولى هيچ‏يك علت مسافرت غيرمترقبه‏شان را براى ديگرى رو نمى‏كنند. روحيه الفريد به‏گونه

است كه اگر پدرش سؤالى از او مى‏كرد، به‏راحتى قصدش را براى عقد پنهان مى‏گفت؛ چون فريبكارى به‏خاطر

عشق هنوز در او نهادينه نشده بود. روز موعود فرامى‏رسد. الفريد به پليموت مى‏رود و خود را به استيون

مى‏رساند اما از استيون عذرخواهى مى‏كند و مى‏گويد نمى‏تواند اين كار را بكند. در اينجإ؛ك‏ك نويسنده پاى‏بندى

الفريد را به سُنت و اخلاق اجتماعى را نشان مى‏دهد. در واقع داستان كه روند كُندى دارد، هنوز الفريد را دچار

چنان كشمكش‏هايى نكرده است كه به نفى يا اثبات امر تعيين‏كننده‏اى بپردازد. رويكردش اساساً مصلحت‏گرايانه و

محافظه‏كارانه است. استيون به خواسته او احترام مى‏گذارد. الفريد به خانه برمى‏گردد و ساعتى بعد پدرش مى‏آيد و

مى‏گويد با خانم  ترويتن زنِ ثروتمند همسايه به‏خاطر مصلحت الفريد ازدواج كرده است و براى همين منظور هم

به استرات‏لى رفته است. به‏عبارت ديگر شخصيتى كه خود حامل سُنت و معتقد به اخلاقيات پذيرفته‏شده اجتماعى

نشان مى‏دهد، در عمل جانب منافع مالى و روحى - عاطفى خود را مى‏گيرد؛ درحالى‏كه دخترش و استيون كه بنا به

متقضاى سنى‏شان بايد سُنت‏شكن‏تر باشند، چنين نمى‏كنند. به‏هر حال الفريد حس مى‏كند خانم تروى تن را دوست

دارد. او و پدرش به خانه اربابى خانم تروى تن نقل مكان مى‏كنند. الفريد با نامادرى‏اش دوست مى‏شود و به پيشنهاد

.او داستانى را كه به‏نام  قلعه شاه آرتور نوشته بود، با نام مستعار چاپ مى‏كند

    استيون به قصد توفيق در ازدواج با الفريد، پيشنهاد كار در هندوستان را مى‏پذيرد. پيش از رفتن، به ديدن

استادش نايت مى‏رود و بدون نام بردن از الفريد ماجراى عشقى خود را مى‏گويد. زمانى‏كه خانم ترويتن همراه

.الفريد و سوان‏كورت به لندن مى‏آيند، خانم ترويتن، پسرعمويش هنرى نايت را به الفريد و پدرش معرفى مى‏كند

چندى پيش نقدى بر كتاب الفريد نوشته شده بود و نويسنده  دختربچه‏اى سبك‏سر با مكرى ابلهانه و بى‏خبر از

تاريخ خوانده بود. الفريد همزمان با خواندن نقد، نامه‏اى از استيون دريافت مى‏كند كه سرشار از مهرورزى است

 اما چون  حمله محرك‏تر از آشتى است (ص 187) موقع خواب  نويسنده نامه را دوست داشت ولى به نويسنده

مقاله مى‏انديشيد. سوان‏كورت و الفريد مى‏فهمند كه نويسنده نقد هنرى نايت يعنى استاد و حامى استيون است. نايت

،مردى سى ساله، اهل مطالعه، رك‏گو و صادق است. او تحصيل‏كرده و وكيل است. مردى اصل و نسب‏دار است

اما به تحصيل بيش از اختلافات طبقاتى توجه دارد. بيشتر درباره عشق مى‏نويسد، اما خود با زن‏ها ارتباط چندانى

ندارد و تا اين زمان هرگز عاشق نشده است. او شانه‏هايى فروافتاده و سرى طاس دارد. آنها درباره شعر و موسيقى

.صحبت مى‏كنند. بالاخره الفريد قانع مى‏شود كه زيورآلات را بيشتر از يك كتاب شعر يا موسيقى دوست دارد

ملاقات چند روزه‏شان سبب مى‏شود كه الفريد به احترام نايت نيازمند شود. اين نياز، محملى روانشناختى مى‏شود تا

اشتياق به دوست داشتن نيز در او پديد آيد. او اين موضوع، يعنى جلب‏نظر نايت را خيانت به استيون نمى‏داند

 زيرا كم‏اند زنانى كه قادر به درك اين معنا باشند كه يك آغاز ناچيز ممكن است به چه مسائل وسيعى بينجامد

ص 242) الفريد گاهى نايت را به‏سبب حرف‏هاى تندش كج‏خلق و زمانى صادق مى‏داند. وقتى نايت مى‏خواهد )

برود، الفريد متأسف مى‏شود و احساس مى‏كند به او علاقه دارد. نايت به لندن برمى‏گردد. احساس مى‏كند عاشق

الفريدِ ساده شده است. او هم مثل استيون دوست دارد اولين مرد زندگى يك زن باشد و فكر روابط قبلى زنى كه

مى‏خواهد به‏عنوان همسر انتخاب كند، باعث ناراحتى‏اش مى‏شود. بنابراين حتى قشر تحصيلكرده و شخص

روشنفكرى مثل نايت در عمل تابع سُنت است. او علاقه الفريد به زيورآلات را مى‏بخشد زيرا  علاقه به آرايش

.جزو طبيعت زن است (ص 240) اما رابطه احتمالى او را با يك مرد نه. براى الفريد گوشواره‏هايى مى‏خرد

الفريد با اين تصور كه زنى شريف است، پذيرفتن آنها را به‏معناى خيانت به استيون مى‏داند و اين هديه

وسوسه‏انگيز را رد مى‏كند. نايت تصور خود را جايگزين واقعيت مى‏كند و علت نپذيرفتن هديه را شرم دخترانه

مى‏پندارد. روز بعد استيون همراه نامه‏اش يك حواله دويست پوندى، يعنى حاصل پس‏انداز كار يك ساله‏اش را

مى‏فرستد. به بازگشت استيون فكر مى‏كند و ديگر نمى‏تواند با فراغ بال با نايت هم‏صحبت شود. در تمام اين فراز و

نشيب‏ها، همزمان با شخصيت سازى‏هايى كه هاردى به شيوه معمول خود به‏آرامى پيش مى‏برد، انبوهى از رسم و

رسوم، اعتقادات و باورها، خصوصيات ملى، حتى جزئياتى همچون  توجه بيش از حد يك مرد انگليسى- هر كس

كه مى‏خواهد باشد - به زيبايى   به صورت موجز و به‏عنوان بخشى از روايت به خواننده انتقال مى‏يابد و زمينه

به‏تقريب كاملى از انگلستان تصوير مى‏شود. البته هاردى در اين رمان هم نسبت توصيف و روايت را به سود

توصيف تمام كرده است؛ خصوصاً جاهايى كه مى‏خواهد آرا و نظريات كلى خود را بگويد؛ مثلاً فصل 20 از

.صفحه 237 تا 242 كه به روحيات  يك مرد مجرد پس از ديدن يك دختر زيبا   مى‏پردازد

    سوان‏كورت گرچه نايت را لقمه چربى نمى‏داند و به اميد شوهر ثروتمندترى براى دخترش است، ولى

فريب‏كارانه به الفريد هشدار مى‏دهد به‏خاطر وجود نايت رابطه‏اش را با استيون خاتمه دهد. چندى بعد كه استيون

،برمى گردد در مسيرى پيش روى خود، صداى الفريد و هنرى نايت را مى‏شناسد. نسبت به استادش احساس تحقير

تنفر و بدبينى مى‏كند. فكر مى‏كند الفريد به دليل سبك‏سرى با نايت جور شده است. الفريد كه يك‏بار به‏وسيله نايت از

مرگ نجات پيدا كرده است، تصميم قطعى خود را مى‏گيرد و او را به‏جاى استيون مى‏نشاند:  تازه‏وارد مردى

بزرگ‏تر از اولى بود. در جوار سخنان تندى كه از نايت مى‏شنيد، سازگارى استيون چيزى آبكى مى‏نمود، در كنار

اظهارات سرد نايت، سخنان گرم و دلنواز استيون رقيق بود، و كم‏كم موجب شده بود كه طرف در آرزوى كسى كه

رگه مردانه‏ترى داشته باشد آه سر دهد. استيون هنوز مرد به‏معناى واقعى كلمه نبود.   شرم‏رويى و افتادگى او .. دلِ

بيشتر زنان حساس جهان را مى‏زند و موجب مى‏شود كه به چنين مردى بها ندهند. همين كه تحكم از جانب مرد

پايان گرفت، كج‏خلقى زن آغاز مى‏شود. حقيقت ساده و پيش پاافتاده، اما حقيقتى كه تلخى‏اش كم از مابقى نيست، اين

.است كه مرد ملايم و مهربان به‏ندرت اين استعداد را دارد و مى‏تواند رفتار درست با زن مورد نظر را دريابد

ص 316) علاوه بر اينها دست‏هاى پينه‏بسته پدر استيون و رفتار عاميانه مادرش و به‏اصطلاح اختلاف طبقاتى كه)

استيون از آن رنج مى‏برد، در دل‏سپردن الفريد به نايت بى‏تأثير نبود. اما الفريد مضطرب است  و مى‏خواهد

.موضوع استيون را به نايت بگويد، ولى ترسِ از دست دادن او، مانع مى‏شود

    يك روز بالاخره استيون به نامزدى نايت و الفريد پى مى‏برد. استيون با غم فراوان اين نامزدى را تبريك

مى‏گويد. فرداى آن روز الفريد تصميم مى‏گيرد ماجرا را به نايت بگويد، ولى وقتى آن‏ساعت فرا مى‏رسد  ... هيچ

ناراحتى وجدانى، هيچ عشق به صداقتى، هيچ اشتياقى به اين كه راز را خالصانه در ميان بگذارد و با بوسه‏اى از

او طلب بخشايش كند، قادر نبود وى را به اين اقدام مهم برانگيزد.   (ص 335) حرف ديگرى مى‏زند و نايت

فكرمى كند زنى با روح پاك و بى‏آلايش و با صداقت كامل را به دست آورده است؛ صداقتى كه به‏علت آن، حاضر

.بود هر گناه ديگرى را به زن مورد علاقه‏اش ببخشد

    الفريد پس از آن‏كه صريحاً عشق خود را نسبت به نايت مى‏پذيرد، آن‏قدر به او وابسته مى‏شود و آن‏قدر باطناً او

را ستايش مى‏كند كه به خود اجازه نمى‏دهد در مقابل نظرات و خواست‏هاى نايت مخالفت نشان دهد. روزى‏كه در

گلخانه نشسته‏اند، نايت به گلدان مورد كوچكى اشاره مى‏كند و مى‏گويد براى آن‏كه به يادش باشد، خوب است آن

گلدان را با خود ببرد. الفريد به‏ياد مى‏آورد كه آن گلدان درواقع شاخه كوچكى بود كه استيون به كتش زده بود. از

اين‏رو گلدان ديگرى پيشنهاد مى‏دهد. اين ابراز مخالفت، نايت را مشكوك و آشفته مى‏كند و سبب مى‏شود با خشونت

سؤال كند كه آيا آن گلدان هديه يك دلداده است؟ الفريد پاسخ مثبت مى‏دهد و مى‏گويد كه آن‏مرد يك‏بار او را بوسيده

است و بعد اضافه مى‏كند اين ماجرا مال قبل از آشنايى او با نايت بوده است و حالا فكر مى‏كند كه او را عميقاً

دوست نداشته است، زيرا حس مى‏كند عشق عميق و خالصى نسبت به نايت دارد. الفريد بدون آوردن اسم استيون

ماجرايش را مى‏گويد. نايت به‏خاطر آن كه الفريد به او اعتماد نكرده و رفتار صادقانه‏اى با او نداشته است، بسيار

ناراحت مى‏شود. حتى احساس مى‏كند كه هنوز تمام ماجرا را به او نگفته نشده است. فردا خانم ترويتن نامه‏اى را

كه براى نايت آمده است، به او مى‏دهد. نامه را مادر فليكس (خانم جت‏وى) پيش از مرگش فرستاده است. او از

فرار و عقد پنهانى الفريد و استيون مى‏نويسد. نايت با اين تصور كه او با دلداده قبلى معاشقه كرده است، به الفريد

.مى‏گويد نمى‏خواهد مرد دوم يا سوم يك زن باشد. سپس بى‏اعتنا به التماس‏ها و حرف‏هاى الفريد، او را ترك مى‏كند

نايت به لندن مى‏رود و الفريد كه بى‏قرار شده است، از خانه فرار مى‏كند و پيش او مى‏رود. با التماس تقاضا مى‏كند

.كه او را به‏عنوان كنيز قبول كند. اما نايت نميپذيرد و به‏مرور، او را فراموش كند

    پانزده ماه بعد، نايت و استيون همديگر را در لندن ملاقات مى‏كنند. استيون مى‏فهمد كه الفريد و نايت با هم

ازدواج نكرده‏اند. به نايت مى‏گويد حتماً دختر آن‏طور كه بايد، او را دوست نداشته است. نايت مى‏گويد  انگار

دخترى را كه ديگرى حقّى بيشتر از تو بر او داشت از چنگش در نياوردى.   (ص 436) نايت آن‏چنان خود را در

پرده كاذب صداقت مى‏پوشاند كه استيون رابطه خود با الفريد را براى او بازگو مى‏كند. نايت آشفته مى‏شود و با

خود فكر مى‏كند  ... الفريد در منتهاى معصوميت خطاى ناچيز خود را چندان بزرگ پنداشته بود كه گمراهش

كرده بود   و به‏ياد مى‏آورد كه الفريد  ... با چه آرامشى سخنان تلخش را تحمل كرد؛ حتى با يك سرزنش نرم به

آنها پاسخ نگفت و تنها وى را از عشق بى‏كرانش مطمئن ساخت. نايت الفريد را به‏خاطر اين ملايمت دعا كرد و از

،سر تقصيرش گذشت.   (ص 449) نايت بدون اين‏كه از چگونگى به‏هم خوردن رابطه‏اش با الفريد حرفى بزند

به‏بهانه اين‏كه كار دارد، آنجا را ترك مى‏كند. استيون هم براى ديدن و خواستگارى از الفريد راهى محل اقامت او

.مى‏شود. از طرف ديگر نايت نيز با اطمينان از پاكى الفريد تصميم مى‏گيرد كه برگردد و از او خواستگارى كند

.هنگامى‏كه به كاسل بوتول مى‏رسند، پى مى‏برند كه الفريد مرده است 

 

روايت نشان مى‏دهد كه نويسنده به‏نحو زيركانه‏اى مفهوم صداقت را زير سؤال مى‏برد و اين امر را به ذهن

خواننده القاء مى‏كند كه حتى افرادى چون نايت، استيون و الفريد كه بارِ سادگى و بى‏آلايشى آنها كم نيست، در تمام

موقعيت‏هاى زندگى نمى‏توانند صادق بمانند؛ زيرا انگيزه‏ها و تمايلات انسان‏ها براى تداوم زندگى مطلوب، مانعى

بس بزرگ است. در ميان اين انگيزه‏ها، عشق نقش غالب را دارد كه با تسلطى ماهرانه به‏راحتى مى‏تواند صداقت

را به گوشه‏اى براند و نيرنگ را جايگزين آن كند. الفريد مانند بيشتر زن‏ها خواهان مردى مقتدر و در عين حال

مهربان است؛ مردى كه در زندگى بتواند تكيه‏گاهش باشد و حال و هواى بچگانه او را تعالى بخشد. او در رابطه با

استيون حالت بچگانه خود را به‏دليل همسن بودن با استيون نه‏تنها حفظ مى‏كند، بلكه مجال بسط مى‏دهد. اما نايت

به‏دليل بلوغ فكرى و اختلاف سنى با او، سبب تغيير و از بين رفتن آن حالت‏ها و حتى تكامل الفريد از يك بچه به

يك زن مى‏شود. الفريد كه بسيار باهوش و زيرك است، اين تحول را درك مى‏كند، از شخصيت تازه خودش

.خوشنود مى‏شود و به‏رغم تمايلات بى‏رنگ‏شده‏اش نسبت به استيون، تصميم مى‏گيرد خود را به نايت بسپارد

مردانگى نايت براى او به‏منزله جايگاه امنى براى ادامه زندگى به‏نحو مطلوب است؛ به‏قول مرحوم شاملو دريافتن

استوارى امن زمين زير پاهاى خود است. از اين‏رو با تكيه‏هاى مكرر نايت به صداقت يك زن، نداشتن دلداده‏اى

ديگر و اولين مرد زندگى يك زن بودن، الفريد به‏تدريج صداقتش را از دست مى‏دهد چرا كه نمى‏خواهد زندگى

مطلوب آينده را تخريب كند. محو شدن صداقت در استيون نيز ناشى از عشق او به الفريد است. او در بادى امر

براى به دست آوردن عشق الفريد خانواده‏اش را پنهان مى‏كند و بعد به اميد تداوم آن عشق به‏خصوص در درون

خويش، از رابطه عاشقانه خود و الفريد نزد نايت صحبت نمى‏كند. نايت نيز با آن كه عاشق‏پيشه نيست، ولى

به‏خاطر پى بردن به راز استيون با اين تصور كه رازش مرتبط به او و الفريد است، صداقت را كنار مى‏گذارد و با

.اظهار به صداقت شاگردش، استيون را وادار به اعتراف مى‏كند

مطالعه اين داستان خواننده شكاك را به‏سوى نسبى بودن مفاهيم اخلاقى سوق مى‏دهد و انسان‏هاى راحت‏طلب را

:بر آن مى‏دارد تا بسيارى از خطاهاى خود را موجه جلوه دهند. خواننده شكاك چه بسا به اين حرف نيچه برسد كه

 پديده اخلاقى وجود ندارد، هر آن چه كه هست، تفسير اخلاقى پديده‏هاست.   درحالى‏كه نويسنده خصوصاً جايى كه

به جايگاه الفريد در قلب نايت اشاره مى‏كند، عشق را داراى چنان نيرويى مى‏داند كه به اندازه توانايى‏اش براى

استتار صداقت مى‏تواند اعتقادات بدون پايه و اساس را نيز از بين ببرد؛ مثل اعتقاد نايت به اين كه مرد اول يك زن

باشد. اما الفريد كه تازه به بلوغ فكرى رسيده است، فقط به نيروى متغيركننده عشق درباره خودش پى برده است و

هنوز چندان تجربه ندارد كه بتواند آن نيروى متحول‏كننده را تعميم دهد و با اتكاء به عشقى كه نايت نسبت به او

دارد به‏راحتى مشكلش را با او درميان بگذارد. به‏جاى اين عمل با سربه‏راهى بيش از حد، كه ناشى از عشق

كورش نسبت به نايت است، او را مجاز به سوءاستفاده از اخلاق آرام خود مى‏كند و تا آن حد پيش مى‏رود كه حاكم

مطلق بودن و بانوى قلب يك مرد جوان (استيون) شدن را از ياد مى‏برد و به كنيزى نايت رضايت مى‏دهد. اين

.سقوط عزت‏نفس شخصيت را دقيقاً مى‏توان ناشى از عشق كور دانست، عشقى كه خصوصيت انفعال دارد

نگاهي گذرا به جريان غزل جوان در دهه هفتاد - از غزل امروز تا غزل بي فردا - عباس تربن

غزل نو،  غزل فرم، غزل پست مدرن.... اينها عناويني است كه در سالهاي اخير بر سر زبان ها افتاده و به درست يا غلط، به دسته اي از غزل هاي موجود اطلاق شده است. غزل، قالبي كه همچون ديگر قالب هاي كلاسيك همواره شائبه محدوديت و گريزناپذيري از چارچوبي از پيش مشخص و دست و پاگير درباره اش وجود داشته، طي ده- پانزده سال اخير در معرض نوآوري و جسارت شاعران معدودي قرار گرفته كه با وجود مخالفت و جبهه گيري غزلسرايان نام آشنا، نهايتا موفق به پوست اندازي و يافتن چهره و هويتي متفاوت از قبل شده است. بي اينكه قصد ارزشگذاري داشته باشيم، بايد قبول كنيم كه غزل امروز ديگر غزل دهه۶۰ نيست. منشا اين تغيير را شايد بتوان به اوايل دهه۷۰ مربوط دانست ،  زماني كه شاعراني جوان سعي كردند مجددا دست به تعريف اين قالب در شعرهايشان بزنند و از هنجارهاي معمول آن زمان، عدول ورزيدند. از برجسته ترين اين شاعران شايد بتوان به محمد سعيد ميرزايي اشاره كرد. شاعري كه در سال 76 با چاپ مجموعه غزلي متفاوت درها براي بسته شدن آفريده شد موجي از تاييد و مخالفت را در جامعه غزل برانگيخت. جز او نيز شاعراني بودند كه گام هايي در نو كردن غزل برداشته باشند اما اين گام ها معمولا منحصر به تك شعرها يا چند شعر معدود بود. طبيعي است كه با تولد نگاهي تازه به غزل، بسياري از شاعران جوان به تقليد از شعرهاي شاعران نوگرا، به سرودن در اين قالب بپردازند. اين تقليدهاي ناآگاهانه و محض، متاسفانه منجر به اين شده كه شاعران جوان بيشتر به هنرنمايي و هماوردطلبي در اين قالب بپردازند و هيچ گاه دست به كشف خود، حرف ها و قوه خلاقشان نزنند. اينكه چه شعرها پس از شعرهاي احمد شهدادي و حسن صادقي پناه، به ساراي معروف افسانه سبلان تقديم شد و چه بسيار شعرها كه پس از شعر صدا زكالبد تن به در كشيد مرا ي سيد رضا محمدي سروده شد، از اين دست تقليدهاي ناآگاهانه است. اين مدگرايي را شايد بتوان از بزرگترين آفت هاي حركت هاي تازه دانست. چرا كه معمولا در حد تقليد صرف كه درغزل به شكلي جدي با آن مواجه هستيم باقي مي ماند و مخاطبان اين قالب، تنها با طيف وسيعي از شعرهاي شبيه هم مواجه مي شوند كه مدام مضامين،  تصاويرو تعابير مشابهي را تكرار مي كنند. در اين يادداشت سعي مي كنيم به بخشي از ويگي هاي عمومي غزل جوان امروز اشاره كرده و نقش آنها را در تقويت يا تضعيف شعريت شعرها مورد بررسي قرار دهيم.
نزديك شدن به زبان زنده امروز و ورود كلمات آشناي مردم به شعر:
اين ويگي از طرق گوناگون در شعرها متبلور شده است. كلمات مورد استفاده، لحن، نحو جملات،  قافيه، و رديف ها و... .
- تو كز لطافت صدها بهار لبريزي
چرا به ما كه رسيدي هميشه پائيزي
ببين سراغ مرا هيچ كس نمي گيرد
مگر كه نيمه شبي، غصه اي، غمي، چيزي
مهرداد نصرتي
- قبول كن كه كمي سخت است سر قرار خودم باشم
تو فصل سرد خودت باشي و من بهار خودم باشم
بگو هنوز همان ساعت، كنار پنجره مي ماني
بگو كه بعد تو لازم نيست در انتظار خودم باشم
آرش فرزام صفت
اتفاقي كه در اين چارچوب در غزل رخ داده تا آنجا كه منجر به كاستن از فخامت زبان در جهت توجه دقيق تر به زندگي انسان امروزي و مشكلات، دغدغه ها، غم ها و شادي هاي او مي شود و منجر به برقراري ارتباطي موفق تر و ماناتر با مخاطب مي گردد، اتفاق خوشايندي است، اما در بسياري موارد،  اين ويگي بيش از آنكه در جهت قوت شعر عمل كند،  ضعف به همراه آورده است. ضعف تاليف، سرودن در اولين شكل به ذهن رسيده، عدم دقت در انتخاب كلمات و در نيافتن كنه كلمه، ورود بي حساب و كتاب و پرهرج و مرج كلمات و تعابير عاميانه ومحاوره اي بدون توجه به بافت زبان، زبان سست و بي شكل كه فاقد هرگونه نشاني از شاعر خويش است و سهل انگاري در برطرف كردن ضعف هاي زباني و دستوري به بهانه هنجارشكني و عاميانگي و... همه و همه از ضعف هايي است كه در اثر افراط و تفريط و سهل انگاري در استفاده از زبان و كلمات امروزين رخ داده است:
- باز آخر بازي،  شعر اشكنك خورده
شاعر اين وسط زخم سر شكستنك خورده
راه شاعري هامان،  سنگلاخ و بي پايان

شعر هم دليجاني كهنه و يدك خورده
حنيف اورسجي
- اتاق باز بدون تو مات و فرسوده
و شيشه اي كه پر است از هزار تن دوده
و شيشه اي كه نيازي به پرده ديگر نيست
بخواب توي غزل هام تخت و آسوده
سعيد كشاورزي
- يك پرنده مي كشم بدون بال مي پرد
بال و پر نمي زند در عين حال مي پرد
مي پرد به سمت آفتاب و دور از اين همه
چشم هاي دودي شما،  زلال مي پرد
غلامعلي شكوهيان
- مسافران گرامي! دقايقي ديگر، قطار... هل نده خانم! درش كه وا نشده
مسافران لطفا پشت خط قرمز... آه! قطار آمده و او هنوز پا نشده
به سمت واگن آخر كشيد دستش را
مامان يه خواب قشنگي ديدم،  برات... بعدا!
چقدر آدم اينجا... ته صف اونجا نيست بيا بشين ليلا... نوبت شما نشده
نغمه مستشار نظامي
به وجود آمدن دايره واگاني محدود و استفاده مكرر از آنها با اين تصور كه ابزارهايي براي خلق شعر امروز هستند نيز مساله اي است كه هيچ دليل منطقي نمي توان براي آن يافت، جز همان تقليد و مدگرايي با چشم بسته. كجا كلماتي مثل قطار، ريل،  چمدان، زن، اتاق،  صندلي، ميز، فنجان و... مي توانند نماينده اشياء، دنيا و انسان امروز باشند و مثل گردي جادويي يك شعر را به شعر روز بدل كنند!
- دو صندلي قرينه، ميز، هواي شرجي، مه، باران
و اين نشست غم انگيزيست كنار ساحل هرمزگان
كه تو نشسته اي و عمدا به كيف چرم خودت مشغول
كمي نه دورتر از كيفت نشسته اند دوتا فنجان
محمدرضا حاج رستم بگلو
- قطار در هيجان گذشتن از پل و بعد
كنار ريل تو بودي و شاخه اي گل و بعد:
گلي رها شده بر آب، چند ماهي سرخ
صداي گنگ قطاري كه رد شد از پل و بعد
محمدسعيد ميرزايي
پررنگ شدن نقش عاطفه
در برخي از غزل هاي جوانان مي بينيم كه حضور عاطفه علاوه بر اينكه موجب ارتباط نزديكتر و صميمانه تر مخاطب با شعر مي شود، منجر به يكدستي شعر و پيوند خوردن ابيات مختلف به هم و در نهايت خلق يك كل واحد شده است. اين را مي توان نتيجه توجه به حس هاي شخصي و دروني و كشف آنها دانست؛ چيزي كه در صورت تقليد از مدهاي رايج هيچگاه به دست آمدني نبود:
- از سنگ ها مپرس كه خاموشند از سنگ ها مگير كه بيمارند
اين سنگ  ها درست شبيه من با هر غروب خاطره اي دارند
اين سنگ ها خلاصه يك كوهند تصوير عاشقانه اندوهند
اندوه اينكه بعد هزاران سال زندانيان چرخه تكرارند
بابك دولتي
- همه حرف هاي توي دلم فقط اينها كه با تو گفتم نيست
گاه چندين هزار جمله هنوز همه حرف هاي آدم نيست
باورم مي شود كه بسته شده همه آسمان آبي من
و كسي كه تمام من شده بود باورم مي شود كه -كم كم- نيست
سيد مهدي نقبايي
استفاده از قافيه و رديف هاي كم سابقه و ارائه صورتي متفاوت در غزل
- كولي قول است شيله پيله نباشد
فال بگير آنچنان كه حيله نباشد
تشنه ديدار آن گلم كه از آغاز
ريشه او گوشه طويله نباشد
بابك دولتي
- تو روزهايي را شب شدي كه فراد بي
گلي كه بي باران- ماهي اي كه دريابي
تو تور پاره خود را كشيدي از دريا
نه يك پري شد و نه دختري كه چشم آبي
محمد سعيد ميرزايي

- تمام زندگي اش را گذاشت در چمدان
غزل مرددف شد با گذاشت در چمدان
و بيت دوم را هم درست يادم نيست
سرود در ذهنش يا گذاشت در چمدان
ابراهيم اسماعيلي
بهره گيري از امكانات تازه در ابعاد مختلف،  به خودي خود پسنديده و قابل قبول است اما اگر اين بهره گيري تبديل شود به بازي هاي زباني و فرمي و گريز از معني و زورآزمايي در ميدان غزل، نه تنها به قوت شعر كمكي نكرده است، بلكه موجب دور شدن شعر از شعريت خودش مي شود.
كاستن از محدوديت هاي شكلي و بيروني غزل
 

شاعران جواني كه در جريان غزل دهه هفتادند با هدف افزايش ظرفيت هاي قالب بسته اي مثل غزل دست به نوآوري هايي در اين زمينه زده اند كه به برخي از مهمترين آنها اشاره مي شود:
الف بهره گيري از روايت در جهت حذف تك بيت از غزل و خلق ابيات موقوف المعاني و به هم پيوسته به قصد تقويت محور عمودي شعر:
- زن روبه روي آينه خنديد و گريه شد
مرد عاشقانه آمدو رقصيد و گريه شد
خيره به چشم هاي زن غرق آينه
باز از بهشت سيب تري چيد و گريه شد
مريم تاج الدين
- دوباره مي رسد از راه، نغمه خوان، اتوبوس
پر است از هيجان مسافران، اتوبوس
تمام پنجره هايش ستاره دارد و ماه
شبانه آمده انگار از آسمان، اتوبوس
محمد سعيد ميرزايي
ب استفاده از حروف اضافه در نقش قافيه و رديف و نيز مصراع هاي بدون پايان كه عمدتا به سه نقطه ختم مي شوند:
- مي خواستم ستاره ببارم اگرچه تو...
خود را به آسمان بسپارم اگرچه تو...
مي خواستم كه هديه كنم با تمام عشق
دل را تمام دار و ندارم اگر چه تو...
آرش فرزام صفت
اما اگر تمام اين افزايش ظرفيت ها نهايتا براي يك بازي ساده و تسلسلي بي معني و بي دليل باشد كه تا ابد مي تواند ادامه بيابد و مثلا ورود روايت به شعر، تنها براي خلق روايتي موزون باشد، آن وقت مي توان گفت كه اين نوآوري ها منجربه آفرينش شعرهايي موفق نشده است.
- نگاهت كودكي زائيده در حلقم كه با هق هق
به دنيا آمد و چشمم شد از دردي گران، فارغ
و بغضي كهنه و چركين، تمام غصه را تر كرد
اتاق، آلوده غم شد و شعر از غرب تامشرق
به زير سم سرد گله هاي وحشي واه
تمام استخوان هايش غزل مي خواند تق تق تق...
مهدي مهدلويي
- و مرد بي مورد لحظه تصادف كه
رسيده بود به زن كرد هي تعارف كه
و مرد شايد يك شاعر است و شايد هم
به فكر يك غزل ساده بي تكلف كه...
محمد سعيد ميرزايي
ج دست بردن در قالب از طريق كم يا زياد كردن مصراع ها يا تغيير و تعويض قافيه و رديف در اواسط يا انتهاي شعر و...:
- چراغ ساعت شش، روي ريل ها روشن
قطاري آمد از آغاز ماجرا روشن
به اينكه هيچ كسي مثل من نمي پلكد
قطار پلك نزد از ستاره تا روشن
... به آخر رويا مي رسم و چشمانم
رسيده اند به پايان ماجرا خاموش!
مجتبي صادقي
- مرگ يك اتفاق معمولي است يك سفر روز آخر هفته
بي كه يك يادداشت بگذاري تا بدانند بوده و رفته
مرگ شعري است كه ادامه آن مي تواند سفيد هم باشد
غزلي كه بدون قافيه هم مي تواند كه باشد و...
محمد سعيد ميرزايي
سعي در ايجاد تغيير در قالب همچنان كه در نمونه هاي فوق ديديد، براي يك بار و تنها در محدوده همان تجربه خاص، شايد خلاق و قابل هضم باشد، اما ادامه داشتن چنين حركاتي در غزل و به هم ريختن شالوده بيروني آن بي هيچ دليل خاصي، چيزي نيست كه قابل قبول باشد. بخشي از جذابيت هر قالبي به خاطر زيبايي شناسي ظاهري آن است كه در پروسه اي حساب شده، شكل نهايي خود را يافته است.
خلق تصاوير سورئال و فضاهاي ناآشنا و ديگرگون
- هزار تن ز درختي تناور، آويزان
هزار سر و بدن هاي بي سر، آويزان
به روي خاك پر از شاخه هاي خون آلود
زابرها سر گل هاي پرپر، آويزان
محمد سعيد ميرزايي
خلق تصاوير غيرواقع و استفاده از آن در غزل راتنها در شعرهاي معدودي از شاعران جوان شاهد هستيم. شايد به اين دليل كه ايجاد چنين فضايي نياز به ذهني توانا و پيچيده دارد، در حالي كه هنر اكثر شاعران جوان، تنها در ساختن تصاويري ساده و پيش پا افتاده خلاصه مي شود. در بسياي از غزل ها شاهد هستيم كه موفق به ايجاد تعقيد و پيچيدگي هاي بي دليل مي شوند و تصاوير پراكنده اي كه معلوم نيست قرار بوده چه نقشي داشته باشند و منتقل كننده چه باشند:
- در پراگ هر پرنده اي پرنده است هر ستاره اي ستاره يا
در سويل،  هر زني زن است عطر سيب عطر سيب گل گل است يا
در ونيز آب آب ماركوپولو هميشه ماركوپولو در
قاهره هرم هميشه يك هرم و رود نيل باز رود نيل با
هادي خوانساري
- حضور اشيا يا بعدهاي ناهمگون
و شكل هايي از ضلع هاي خود،  بيرون
و تابلوهايي گنگ در هوا جاري
كتاب هاي ديوانه، ساعت مجنون
محمد سعيد ميرزايي
بهره گيري از طنز
حضور رگه هايي از طنز در نوع نگاه، بيان و... اگر متناسب با فضاي شعر باشد، بي شك مي تواند در جذب مخاطب بيشتر و موفقيت شعر نقش عمده اي داشته باشد؛ اتفاقي كه راجع به بعضي از شعرهاي غزل سرايان جوان دهه هفتاد افتاده است:
- نگو چه بر سرم آوردي تو قصه گوي بدي هستي
دليل تبرئه لازم نيست خودش شكست تو نشكستي
اگر كبوتر پيغامم بدل به يك گل پرپر شد
نه اينكه دست زدم حتي براي اينهمه تردستي
سيدمهدي نقبايي
امااگر اين طنز، حساب شده، ظريف و پوشيده نباشد، تنها با شعرهايي تفنني، سبك و فانتزي مواجه خواهيم بود كه شعر را از جديت خود خارج كرده اند:
- خيابان هاي تهران، سارقاني حرفه اي بودند
چه نامحسوس و پاورچين جواني مرا بردند
ميان جيغ هاتان آه حتي لهجه ام گم شد
اداهاتان مرام اصفهاني مرا بردند!
مهدي عابدي
محدود شدن غزل به مضامين صرفا عاشقانه و تهي شدن از مضامين اجتماعي، فلسفي، سياسي و...
حتما شما هم قبول داريد كه اين روزها كمتر شاهد غزل هايي كه به مسائل و دغدغه هاي ديگر انسان عاشق مي پردازد هستيم. انگار كه روزهاست جنبه هاي ديگر زندگي انسان از غزل رخت بربسته است و تنها بايد به محدود شعرهاي موجود در اين زمينه دل خوش كرد:
- من از اهالي عالم نمي شوم هرگز
ذليل اين غم و آن غم نمي شوم هرگز
نگو بكن- مكن، آزاد مستي خويشم
به امر و نهي تو ملزم نمي شوم هرگز
من آن غريبه شهرم كه پيش پاي كسي
مگر جنون خودم خم نمي شوم هرگز
عباس چشامي
- صبح مي شودو باز كودكي بهانه گير
خستگي، ملال، غم، نان و چايي و پنير
چشم را نمي شود رو به صبح واكني
صبح چادري به سر رفته پشت نان و شير
صبح، رخت هاي چرك؛ صبح، كوه ظرف ها
در اتاق كوچكي باز مي شوي اسير

محبوبه ابراهيمي
- تا وهم سايه هاي مشبك پرت كند
دنياي برملا شده از شك پرت كند
تا كه بزرگتر شوي و روزگار پير
از قصه هاي بختي و بختك پرت كند
ماشين رختشويي، يخچال، اجاق، برق
اين واه هاي ساده كوچك پرت كند
عاشق شدن، مطالعه كردن، گريستن
انجام اين مسائل مضحك پرت كند
سيدرضا محمدي
- اين را به پاي بچگي ام نگذار ديگر برايم آب شدن سخت است
روزي هزار مرتبه از دستت لبريز التهاب شدن سخت است
وقتي كنار پنجره اي هر شب دنبال ردپاي خودت هستي...
وقتي به فكر دسته گلي باشي از پشت در جواب شدن سخت است
آرش فرزام صفت
ناگفته نماند كه احساساتي گري و مستقيم گويي به جاي بهره گيري شاعرانه از عاطفه در كنار ديگر امكانات و عناصر شعري، در بسياري از غزل ها نيز تنها منجر به شعاري شدن شعرها شده و شعر را تا سطح دست نوشته هاي احساساتي تنزل داده است:
- تو يك غروب غم انگيز مي رسي از راه
كه مي برند مرا روي شانه هاي سياه
صداي گريه بلند است و جمله هايي هم
شبيه تسليت و غصه و غمي جانكاه...
و بغض مي كند آنجا جنازه من كه
تو را هميشه نفس مي كشيد و خود را آه
مهدي زارعي
- در بيت اول آمده با كت و شلوار
و زل زده به اين غزل مانند هر بار
وقتي براي ديدنم مي آيد آري
در خود مچاله مي شوم از غصه انگار
... حالا كه بيت آخر است انگشترش را
پس مي دهم او مي رود بي هيچ اصرار
ساناز احمدي دوستدار

(( به نقل از همشهری - ویژه نامه خرداد 1384))

نگاهي به اسطوره سارا در غزل امروز ايران

حتماً خودتان بهتر مي‌دانيد كه ارزش اسطوره در شعر مثل ارزش غذايي گوشت است در آبگوشت. شعر بدون اسطوره مثل آبگوشت بدون گوشت چيز بي مزه شكم پركني خواهد شد كه گرسنگي را درمان نخواهد كرد. اما ذكر  آن را به تأخير مي‌اندازد.

از همين رو، شاعران بزرگ پارسي جهد بليغ فرموده‌اند كه شعرشان حتماً اسطوره داشته باشد. ولو اين اسطوره مال قبايل آفريقايي باشد و كسي تا حالا اسم و معني آن به گوشش نخورده باشد. اهميت اسطوره همه شاعران را بر آن مي‌دارد كه گوشه و كنار ذهنشان را بكاوند و بتكانند و هرچه در آن انباري شلوغ به دستشان رسيد، به عنوان اسطوره عرضه بدارند.

تا چند سال پيش روال بر آن بود كه اسطوره‌ها از اشعار شاعران به كتابهاي درسي نقل مكان مي‌فرمود و دانش آموزان بخت برگشته مي‌بايست كلي اسم و اصطلاح ثقيل و گوش‫خراش حفظ كنند كه چي بشود؟ كه بفهمند حافظ و مولوي و ديگر شاعران چه تلميحاتي در شعرشان بكار رفته است.

شاعران امروز كه خود روزگاري پشت نيمكتهاي مدارس با مشكل حفظ كردن اسمهاي سخت اسطوره‌هاي قديم دست و پنجه نرم كرده و درد مخاطبان شعر امروز را فهميده‫اند، تصميم گرفتند كه روال را بهم بزنند و اسطوره‌ها را از داخل كتابهاي درسي به ضيافت شعرها ببرند. مثل اسطوره‌ سارا و دارا و انار و يا اسطوره تصميم كبري و اسطوره كلاغ پر و اسطوره مرد و اسب و باران.

همان طور كه عرض حضور انورتان شد، ‌از جمله اسطوره‌هاي امروزي، اسطوره عميق و فراگير سارا مي‌باشد. سارا همان كسي است كه انارهايش را با دارا قسمت مي‌فرمود. در شعر امروز، سارا به عنوان نماد معشوقه‌اي است كه بجاي كمند زلف، موهايش را كوتاه مي‌كند. و شاعر وقتي كه زير پل خواجوي اصفهان و در حواشي زاينده رود از معشوق خود كشف حجاب مي‌فرمايد، مي‌بيند عجب آشنايي زدايي بزرگي صورت گرفته و بر خلاف جريان غالب شعر قديم فارسي، سارا موهايش كوتاه است. بيت:

بايد بگويم اصفهان شهر بدي نيست / وقتي كه آدم با تو همراهست سارا
پشت همين نقش جهان چشمهايت / گلدسته‫هاي مسجد شاهست سارا
زير پل خواجو چه حالي داد وقتي / ديدم كه موهاي تو كوتاهست سارا ! (رضا سيرجاني)و يا قصد دارد سربالايي نفس سوز خيابان ولي عصر را زير باران به طرزي شاعرانه و با خيالات عشقولانه بالا بيايد. اما دو ماه بعد ميفهمد سارا تو زرد از كار در آمده و سر بالايي ولي عصر كه هيچ، سر پاييني خيابان حجاب را هم حاضر نيست در ركاب شاعر بپيمايد. بيت:

سارا نمی‫دانی درین باران چه عشقی‫است! / وقتی « ولیِ عصر» را بالا بیایی سارا دو ماهِ پیش یادت هست ؟... با من / می‫خواستی تا آخر دنیا بیایی؟   (رضا سيرجاني)يكي ديگر از نمادهاي شعر امروز كه با سارا ارتباط فزاينده‌اي دارد، انار است. حالا انار اشاره به چه چيزهايي دارد و مشبه و مشابه آن چيست،‌ اين زمان بگذار تا وقت دگر. فاما، شاعران غيرتمند از اينكه سارا انارهايش را به دارا تعارف كند، يا دارا به انارهاي سارا نگاه چپ چپ بيندازد يا خداي نكرده بخواهد آنها را بدزدد، خونشان بجوش مي‌آيد و اگر كار به جاهاي باريك بكشد، از كشتن دارا ابايي نخواند داشت. بيت:

اي بي‫هنر هزل! ترا خواهم كشت / بي‫خاصيت رذل! ترا خواهم كشت

كم دور و بر انار سارا بپلك / دارا به ابالفضل ترا خواهم كشت (جليل صفربيگي)

 

يكي ديگر از مسايلي كه ذهن شاعران امروز را به خود مشغول كرده، اين است كه شاعر در كودكي با خيال راحت با سارا بازي كرده و به او مأنوس شده و به خيالش رسيده اين روابط كودكانه همچنان ادامه خواهد داشت و وقتي هم كه بزرگ شدند مي‌توانند با هم «مامان ـ بابا» بازي كنند. ولي از اين مسئله غافل است كه هر چيزي حسابي دارد و هر سارايي پدر و مادري! فلذا، با همان فكرهاي عوالم كودكي به سراغ پدر و مادر سارا مي‌رود و مي‌خواهد كه سارا را به او بدهند تا كماكان با هم به بازي بپردازند. اما پدر و مادر سارا نقشه‌هاي بهتري براي فرزندشان كشيده‌اند و او را به كسي مي‌دهند كه در مفهوم واقعي كلمه «دارا» باشد و دستش به دهنش برسد و مثل شاعران آس و پاس امروز كه جيب خالي دارند و آرزوهاي عالي، هشتش گرو نه‌اش نباشد. تراژيكترين صحنه در چنين مواقعي وقتي است كه سارا سر سفره عقد نشسته و دارد با يك مرد خرپول ازدواج مي‌كند و خوشبخت مي‌شود و شاعر دارد مثل شمع امامزاده عباس قطره قطره در خودش فرو مي‌چكد و آب مي‌شود يا دارد به جاي اسب قصه «آن مرد با اسب در باران آمد» شيهه مي‌كشد. بيت:

و مرد رفت و سارا... پدر از آن پس شد / صداي شيهه اسب تكيده را نجوا (ابراهيم هرندي)يك پرده باز بين من و او كشيده‫اند / سارا گمانم آن طرف پرده مانده است (محمد حسن بهراميان)ابعاد اين اسطوره البته گسترده‌تر از آن است كه ما بتوانيم در همين چند خط و در اين وبلاگ درپيتي آن را به نحو اكمل تشريح كنيم. همينجا پيشنهاد مي‌شود دانشجويان محترم دوره دكتراي زبان و ادبيات فارسي اين موضوع را پايان نامه كنند و حق مطلب را كما ينبغي ادا نمايند.

حجم درون حجم - سجاد جهانشاهی http://www.avangard.persianblog.com

از تمام چيزهايي كه خوانده ام و خوانده ايد، از تمام آن ها كه تحليل و تجزيه شده اند اين برمي آيد كه شعر يك حضور است و داراي ذات، شعر موجوديت دارد و هر وجودي داراي يك عده خصوصيات انحصاري. و از خصوصيات شعر از هر كدامشان بگذريم، البته كه نمي توان از فرم form))شعر گذشت. چرا كه فرم شعر دقيقا" همان چيزي است كه شعر را در مقابل ديدگان مخاطب نگاه مي دارد و آن حالت گريز از محتوا را از شعر مي زدايد. فرم شعر دقيقا" نماساز يك شعر است. براهني  مي گويد شعري كه فرم دارد يعني اينكه كلمات اين شعر آن حالت افقي را از دست داده و جلوة عمودي پيدا مي كنند. يعني كلمه دچار حجم مي شود. اما واقعا" اين اتفاق مي افتد يا نه ؟!

وقتی مي گوئيم كلمه داراي حجم مي شود يعني يك فضا را اشغال مي كند و اين فضا  همان فضاي شعر است اما خود كلمه هم يك فضا دارد كه اين فضا بايد پر شود و اما با چه چيزهايي؟ كلمه اي كه حجم دارد داخلش چه وجود دارد كه باعث حجيم شدن آن مي شود. همين كلمه اي كه در نثر داراي حجم نيست؟!

فضاي يك كلمه با يكسري چيزها پر مي شود و اشغال مي گردد. اين فضا و حجم توسط معنا و مفهوم ساخته مي شود. و توسط وزن سنجيده مي شود مثلا" دو هجاي  «قا» هيچ مفهومي و معنايي ندارند اما همينكه دو هجای ديگر به آنها اضافه مي شود ( صِد ) يك كلمه ساخته مي شود و توسط ركن عروضي فاعل سنجيده مي شود. در واقع كلمه قا + صد كه همان قاصد است يك فضا دارد. قاصد همان كسي است كه خبري را منتقل مي سازد. يعني كلمه قاصد داراي مفهوم و معناي ويژه است. اما اين كلمه قاصد 3 نوع بار بردوش دارد :

 

الف ) بار معنوي

ب) بار مفهومي

ج) بار صوري

 

الف ) بارمعنوي: در بالا هم به اين نكته اشاره شد كه قاصد يعني كسي كه خبري را منتقل مي سازد. اما از يك طرف قاصد بمعناي كسي كه قصد كاري را دارد نیز هست. اين بار معنوي  است كه معني هاي مختلفي را دربرمي گيرد. در كلمه اي مثل قاصد شما بيشتر هنگام شنيدن آنرا در ذهن معني مي كنيد و براي پذيرش اين كلمه توسط خودتان به معني آن پناه مي بريد. يعني براي اينگونه كلمات معني قائل هستيد.

2) بارمفهومي : اما گاهي مواقع پيش مي آيد كه شما يك كلمه را مي شنويد. و از معني كردن آن عاجز مي شويد مثلا" كلمات سياه. هر معنايي كه بياوريد باز هم قانع كننده نيست. سياه يعني مشكي  . مشكي يعني تيره، تيره يعني چي؟! براي اين نوع كلمات مفهوم قائل مي شويد. يعني آن را مي فهميد بدون شرح و توضيح يعني شما هيچ موقع با ديدن رنگ سياه نمي گوئيد اين رنگ سفيد است چون از زماني كه قدرت فهميدن داشته ايد گفته اند كه اين رنگ سياه است و اين بر کرسی ذهنتان نشسته است.

مي خواهم اين را بگويم كه اگر از همان اول به رنگ سياه مي گفتيد سفيد شما هر رنگ تيره را مي گفتيد سفيد. يعني مي گفتيد آسمان شب سفيد است. چون براي تاريكي مفهوم آن  رنگ سفيد را بر مي گزیديد.

3) بار صوري : بار توضيحي بار صوري كه دامنه  بسيار گسترده اي هم دارد. بهتر است يك مثال بياوريم : شما چهار آدم انتخاب مي كنيد. 1- لوله كش 2- دامپرور يا لبينيات فروش 3- آدم جنگلي يا جنگلبان  4- آدمی كه تحت هيچ شرايطي هيچ چيز نديده است و نمي فهمد.

اين چهار نفر را كنار هم مي نشانيد و يك كلمه مي گوئيد. و ازایشان مي خواهيد اولين چيزي كه به ذهنشان مي آيد را بگويند. آن كلمه اين است : «شير»

بالطبع با توجه به رابطه شان با اين كلمه نفر اول شيرآبخوري نفر دوم شيرنوشيدني، نفرسوم حيوان شير و نفر چهارم با يك علامت سؤال روبروست ؟!

اين همان بار صوري كلمه است. يك كلمه مي تواند تصويرهاي مختلفي داشته باشد. مانند كلمه شير و یا مي تواند يك تصوير داشته باشد. و يا اصلا" نداشته باشد. همين كلمه « با » که داراي تصوير قابل دركي نيست.

مثلا" مي توان گفت :

شير داشت بچه اش را شير مي داد كه من شير را باز كردم و هر دو خيس شدند!

    در اینجا 3 كلمه يكسان آورده مي شوند و در نهايت تمايز دهنده بين اين سه همين بار تصويري آنهاست. شير اول حيوان شير، شير دوم شير خوراكي، شير سوم شير آبخوري است.

اما اگه بگوئيم :

رنگ شير سفيد است.

بالطبع باز هم در ذهن افراد مذكور شيرهاي مخصوص به رابطه اشان در ذهنشان رنگ سفيد مي گيرند.

اما در اين بین نفر چهارمي هم بود اين فرد به مثابة همان كسي است كه در كودكي قرار است با 3 نوع شير اشنا شود. و بالطبع اين سوال برايش پيش مي آيد كه اگر آن شير است چرا آن ديگري هم شير است و آن ديگري هم شير؟! و بارها از اين بعنوان سوژة خنده هم استفاده مي شود.

ولي در آخر هر 3 تصوير را قبول مي كند و در موقع مقتضي يكي از تصاوير از ناخودآگاهش برايش فرستاده مي شود. يعني هنگامي كه همين فرد دارد داستان مي خاند « در باغ وحش بوديم و شيري را ديديم» ديگر نه شير آبخوري و نه شير خوراكي بلكه تصویر حیوان شیر برايش فعال مي شود. و آن دوي ديگر هم به همين ترتيب.

اما يك مسئله جالب ديگر هم هست و آن اين است كه تصاوير از ناخودآگاه آنقدر دقيق فرستاده مي شوند كه مثلا" اگر بگويند شيرنر،  آنوقت شيري در ذهن مجسم مي شود كه داراي يال است . و اگر بگويند شير حمام بيشتر يك شير مخلوط در ذهن مجسم مي گردد. چرا كه از همان اول اين تصاوير اينگونه در ذهن ما جا گرفته اند و ملكه ذهن شده اند و ما بين شير ماده و نر تمايز شكلي قائل شده ايم بخاطر وجود يال شير.

و اين 3 شكل هستند كه فضاي يك كلمه را اشغال مي كنند. و خود كلمه هم فضاي يك شعر را اشغال مي كند و حجم ها(كلمه) كه در يك حجم بزرگتر(شعر) قرار مي گيرند توسط يك ريتم خاص چيده مي شوند كه اين همان هارموني نام مي گيرد. براي فهم بيشتر اين مطلب يك مثال مي دهم { مثال براي حجم درون حجم است } يك كارتون سيگار را درنظر بگيريد اين كارتون كه خود مي تواند فضايی از يك انبار را اشغال كند خود داراي فضا است و فضاي آن توسط جعبه ها و boxهاي سيگار پر شده است و خود اين boxها داراي فضايي هستند كه توسط بستة سيگار پر شده اند و بسته ها كه داراي فضايند و با دانه هاي سيگار پر شده اند و فضاي استوانه اي دانة سيگار هم توسط توتون آن پر شده است، يك همچنين حالتي در شعر وجود دارد كه من از آن بعنوان { حجم درون حجم } ياد كرده ام.

يعني يك كلمه داراي يك فضا است كه توسط مفهوم و تصوير پر مي شود. و كلمات يك شعر را پر مي كنند و تعداد شعرها يك كتاب شعر را.

موقعي من مي گويم مرگ، از لحاظ معنوي يعني مردن كسي يعني ايستادن قلب و از كار افتادن مغز و دستگاه تنفسي و ... و از لحاظ تصويري يعني رنگ سياه ، پيراهن سياه ، تابوت، قبر، گریه، كفن، فاتحه، تسليت و ...

و در اينجا معني+ تصويري = مفهوم مرگ را براي ما حجم مي كند و قابل درك.

 

 

اين آتش بيرنگ نگاهي به كتاب «بيدل‌، سپهري و سبك هندي‌» از زنده‌ياد حسن حسيني‌

اكنون نزديك دو دهه از آن روزي مي‌گذرد كه ناباورانه غزليات بيدل‌(1)، چاپ نشر بين‌الملل و با مقدمة منصور منتظر (شما بخوانيد يوسفعلي ميرشكّاك‌) را پشت شيشة يكي از كتابفروشيهاي مشهد ديدم و جلد اولش را خريدم و جلد دومش را به خودم وعدة خريد دادم ـ كه دانش‌آموزي مهاجر بودم و كتابي دوجلدي در آن عرض و طول را در يك نوبت خريدن‌، برايم كاري اشرافي بود.
باري‌، بيدل در اين ديار غربت ـ كه بعدها ديگر در آن احساس غربت نمي‌كردم‌، به لطف دوستان شاعر و ديگر همدلان ـ نوعي احساس تفاخر را در خود داشت‌; كه «ببينيد، ما اين‌گونه شاعراني را هم مي‌شناسيم كه شما نمي‌شناسيد.» و اين احساس‌، خودش را در خواندن و حفظ كردن شعرهاي بيدل تبارز مي‌داد و سرودن غزلهايي بيدلي‌.
آن روزها سرآغاز آشنايي جدّي اهل ادب ايران با عبدالقادر بيدل بود و هر روز، نشاني از بيدل در جايي ديده مي‌شد، گاه در آن شعر، گاه در آن سخنراني‌، گاه در آن روزنامه‌، گاه در آن نوار موسيقي‌; و من چشمم به روي هرچه دربارة بيدل بود مي‌لغزيد و آن را چون شير تازه مي‌نوشيد. در اين ميان‌، خبر تأليف كتابي را از شادروان حسن حسيني دربارة بيدل شنيده‌بودم و سخت منتظرش بودم‌. اين كتاب‌، يعني «بيدل‌، سپهري‌، سبك هندي‌»(2) بسيار ديرتر از آنچه انتظارش را داشتيم‌، يعني در 1367 به بازار آمد و البته چاپ دومي هم داشت كه من اينك در دست ندارم‌.
شايد نام فصلهاي اين كتاب‌، بتواند دوستاني كه آن را نديده‌اند نخوانده‌اند، تا حدي به محتوايش رهنمون شود: «بيدل كيست‌؟»، «سواد سبك هندي‌»، «تمثيل‌»، «مكانيسم عنصر خيال در سبك هندي‌»، «تشخيص يا تجسيم‌»، «بازي با كلمه يا كاريكلماتور»، «سپهري و سبك هندي‌»، «سوررئاليسم‌، سرپناه سپهري و بيدل‌»، «صور عواطف در شعر بيدل‌»، «علل پيچيدگي شعر بيدل‌»، «معني يك بيت بي‌معني‌!»، «انديشه‌هاي بيدل در مثنوي و رباعي‌»، «دري به خانة خورشيد»، «ابتسام صبح فطرت‌»، «خاتمه‌».

 

تأليف اين كتاب‌، گويا مقدّم بود بر تأليف «شاعر آينه‌ها»(3) اثر جناب دكتر محمدرضا شفيعي كدكني‌، و البته كتاب دكتر شفيعي‌، در انتشار، بر اين سبقت گرفت و در افتخار نيز، كه نخستين كتاب مستقل منتشره دربارة بيدل در ايران بود و خود مي‌دانيم در آن روزگاري كه همه به بيدل به چشم يك گنج مكشوفه مي‌نگريستند، كاشف يا كاشفان اين گنج‌، تا چه مايه حق داشتند به خود ببالند.
به هر حال‌، با وجود تقدّم انتشار «شاعر آينه‌ها»، هيچ نمي‌توان ارزش تلاشهاي مرحوم حسن حسيني را در معرفي بيدل به جامعة ادبي ايران ناديده انگاشت‌. البته فراموش نكنيم كه اين گنج‌، كاشفان فروتن ديگري هم داشت‌، همچون علي معلّم و سهراب سپهري‌، كه بحث آشنايي سپهري با بيدل‌، يكي از مباحث اصلي «بيدل‌، سپهري‌، سبك هندي‌» است‌.

 

ولي براي امروز، ديگر نه اين تقديم و تأخيرها مهم است و نه مباحث و مسايل جنبي آنها. ما دو كتاب در پيش رو داريم دربارة بيدل‌، كه به نوعي كامل‌كنندة همديگرند، يعني هر يك‌، زاويه‌اي از اين خانة تاريك را روشن كرده‌اند، تا مردمان‌، در اين پيل دمان‌، گمان ناودان و بادبزن نبرند. و ما به همين ملاحظه‌، گاه به مقايسة اين دو كتاب با هم نيز ناچار خواهيم شد، هرچند بحث اصلي ما، دربارة «بيدل‌، سپهري‌، سبك هندي‌» است‌.
البته كتابهايي چون «عبدالقادر بيدل دهلوي‌»(4) نوشتة پروفسور نبي هادي دانشمند هندي و با ترجمة دكتر توفيق سبحاني و «بوطيقاي بيدل‌»(5) و «خوشه‌هايي از جهان‌بيني بيدل‌»(6) از آقاي عبدالغفور آرزو شاعر مهاجر افغانستان در ايران هم در اين سالها به بازار آمده است‌، كه البته اينها، با همه ارزش خود، نمي‌توانند آن گره‌هايي را از شعر بيدل بگشايند كه آن دو كتاب مي‌گشايند.

 

«بيدل‌، سپهري‌، سبك هندي‌» كتابي است كاملاً هدفمند، با اهداف و اغراضي خاص كه نويسنده‌، به طرزي هوشمندانه كوشيده‌است آنها را تعقيب كند. او كه خود در متن مباحث جاري دربارة بيدل قرار داشته‌است‌، به خوبي مي‌دانسته‌است كه مشكلات و مبهمات اصلي اهل ادب ايران دربارة بيدل چيست‌; و به همين اعتبار، كوشيده‌است به هر يك از اين مشكلات حسابرسي كند. پس غريب نيست اگر آن را نه كتابي صرفاً براي آشنايي با بيدل‌، بلكه بيشتر تلاشي براي برداشتن موانع آشنايي و ايجاد جاذبه در چشم مخاطب امروز. به گمان من‌، تأكيد بسيار بر رابطه ميان سپهري و بيدل ـ كه حتي در نام كتاب نيز رسوخ كرده‌است ـ در راستاي اين هدف است‌، كه خود بر علاقة جوانان شاعر آن سالها به سپهري و ترويج شعر اين شاعر توسط نسل انقلاب‌، واقفيم و مي‌دانيم كه در آن ايّام‌، سپهري تنها شجرة غيرممنوعة شعر قبل از انقلاب به شمار مي‌آمد.
هرچند اكنون و بعد از نزديك به دو دهه به نظر مي‌رسد كه درپيچيدن به بسياري از مباحثي كه در اين كتاب مطرح شده‌اند، چندان هم ضرورت ندارد و ما اكنون در مرحله‌اي ديگر هستيم‌; در آن روزگار، مباحث كتاب «بيدل‌، سپهري‌...» بسيار جاندار، زنده و به تعبيري «بحث روز» به حساب مي‌آمد و اين‌، از ويژگيهاي مهم اين كتاب است‌.

 

اما ديگر ويژگي كتاب «بيدل‌، سپهري‌، سبك هندي‌» به‌ويژه در مقايسه با «شاعر آينه‌ها»، توجه شاعر به زمينه‌هاي عاطفي و معنوي شعر بيدل است‌. و همين را، مي‌توان نقص مهم كتاب «شاعر آينه‌ها» دانست‌. دكتر شفيعي بنا بر طبيعت صورتگرايانه‌شان كمتر به عوالم معنوي بيدل اشاره كرده‌اند، مگر در مطالبي كه از پژوهشگران روسي در اين كتاب نقل شده است و غالباً نيز غرض‌آلود است‌. مرحوم حسيني در كتابش به نوعي اين نقص را جبران مي‌كند و به درونماية شعر بيدل اشاراتي دارد. اين اشارتها به‌ويژه آنجاهايي اهميت مي‌يابد كه گره‌خوردگي‌اي ميان درونمايه و صورت شعر بيدل حس مي‌شود.
به هر حال‌، بيدل شاعري است متفكر با احساساتي عميق و راستين‌، و همين شاخصه است كه او را به طور جدي از ديگر هندي‌سرايان جدا مي‌كند. شعر بيدل‌، به طرز عجيبي با عواطف اصيل بشري گره خورده است و بسياري از حالاتي را كه به راستي براي همه ما اتفاق مي‌افتد، مي‌توانيم در شعر بيدل سراغ بگيريم‌. ديگر هندي‌سرايان‌، همچون صائب و كليم و اقمار آنها، غالباً در لحن بيان و استفاده از عناصر زندگي مردم‌، سخت مردمي مي‌نمايند، ولي حاصل سخنشان از لحاظ معنوي و عاطفي‌، چندان سنخيتي با احساسات واقعي مردم ندارد. به واقع اين عناصر زندگي‌، فقط ابزاري‌اند براي مضمون‌سازي و بيان سخناني كه در آنها فقط رنگيني مضمون اهميت دارد، نه تطابق با روحيات مردم و كاربردي‌بودنشان در جامعه‌. بسيار اندك است بيتهايي از قبيل «دست طمع كه پيش كسان مي‌كني دراز...» صائب يا «بدنامي حيات دوروزي نبود بيش‌...» كليم‌. بيشتر شعرهاي اين دو تن و ديگر اقرانشان‌، تصويرهاي رنگيني است بيشتر براي ديدن و كمتر براي رسوخ در عواطف و افكار.
اين عمق عاطفي و انديشگي‌، راه بيدل را از ديگر هندي‌سرايان جدا مي‌كند و اين افتراق ظريف‌، چيزي است كه از چشم ريزبين مؤلف «بيدل‌، سپهري‌، سبك هندي‌» پنهان نمانده است‌: «... شعر هندي از مضامين كوچه و بازاري اشباع شده است‌. و بيدل كه روح ناآرامي دارد، تنيده بر فلسفه و عرفان‌، بايسته است سبك هندي را كه وجه غالبش تعلق به مضامين زميني و نيمه‌خاكي دارد، به خدمت مفاهيم عميق‌تر و بالطبع پيچيده‌تر درآورد.»(7) شايد از همين روي است كه مؤلف كتاب‌، خود در جايي سبك بيدل را «هندي مضاعف‌» مي‌داند.
به گمان من‌، چنين تبصره‌اي به راستي ضرورت دارد، چون اگر بيدل را بدون هيچ تبصره‌اي و تمايزي در كنار ديگر هندي‌سرايان بنشانيم و شعرش را مشمول همان داوري‌اي بدانيم كه شعر ديگران را مي‌دانيم‌، به اين شاعر جفا كرده‌ايم‌.
با اين ملاحظات‌، به باور من‌، مرحوم حسن حسيني بسيار با صائب مدارا كرده‌است‌، آنجا كه گفته است «بايد بگوييم كه در كل‌، شعر بيدل آن «موفقيت‌» همه‌جانبه يعني رواج شعر صائب را ندارد. همان گونه كه شعر مولوي نيز به موفقيت پردامنة شعر حافظ دست نيافته‌است‌.»(8) من كه حدود بيست سال است با جامعة ادبي و نيز عامه مردم ايران حشر و نشر دارم‌، اثر بسياري از رواج شعر صائب نيافته‌ام‌، مگر در حد چند بيت و يكي دو غزل‌. 

ديگر اشارت دقيق مرحوم حسيني بر وجوه افتراق بيدل و ديگر هندي‌سرايان‌، در باب تمثيل است‌; آنجا كه يادآور مي‌شود كه بيدل به تمثيل (رايج‌ترين هنرنمايي هندي‌سرايان‌) چندان عنايتي ندارد و به واقع نيز چنين است‌. البته در تعريفي كه ايشان براي تمثيل به دست مي‌دهد و در آن‌، بر مقارنة محسوس و نامحسوس تكيه مي‌كند، من با ايشان همداستان نيستم و گمان مي‌كنم كه تمثيل را بيشتر با ساختار صوري‌اش مي‌توان مشخص كرد، يعني موازنه و مقارنة دو مصراع‌، خواه طرفين محسوس باشند و خواه غيرمحسوس‌. اين همان ساختاري است كه جناب دكتر شفيعي آن را «اسلوب معادله‌» ناميده‌اند و قدما به آن مدعاالمثل يا مدعامثل هم مي‌گفتند. يعني يك مصراع مدعا است و مصراعي ديگر، مثل‌; به گونه‌اي كه هر دو مصراع از لحاظ جمله‌بندي كاملاً مستقل هستند، نظير اين بيت بيدل‌:
مفلسان را ماية شهرت همان دست تهي است‌
تا به قيد برگ بود، از ني نوايي برنخاست‌(9)
و به راستي بيدل به اين شگرد ـ كه در آغاز آشنايي براي همه سخت جذاب است و بعد به زودي كسالتبار مي‌شود ـ چندان رغبتي ندارد.

در فصلهاي «سپهري و سبك هندي‌» و «سوررئاليسم‌، سرپناه بيدل و سپهري‌» حضور ذهن و احاطة مرحوم حسيني بر شعر اين شاعران رخ مي‌نمايد، با مثالهاي بسياري كه از قرابت ميان سپهري و هندي‌سرايان ـ به ويژه بيدل ـ بيان مي‌كند. هرچند هر يك از اين تشابه‌ها آن‌قدر شديد نيست كه به تنهايي ما را به وجود اين رابطه مجاب كند، وفور آنها به قوتشان مي‌افزايد و اين وفور، رخ نداده‌است‌، مگر با دقت نظر و تفحص ستودني مرحوم حسيني‌، هم در شعر بيدل‌، هم در شعر سپهري و هم در شعر ديگر هندي‌سرايان‌. 

ولي وفور مثالها فقط وقتي كارساز و مفيد است كه به درد اثبات تشابهي از اين دست بخورد. از اين كه بگذريم‌، براي بيشتر مباحث اين كتاب‌، آن‌قدر مثال لازم نبود كه مرحوم حسيني آورده است‌. در اين كتاب‌، براي سه ويژگي سبكي شاعران مكتب هندي يعني تمثيل‌، تشخيص و كاريكلماتور، روي هم رفته حدود سي صفحه اختصاص داده‌شده است‌، با حدود يكصد بيت مثال شعري‌، و به نظر من اين مباحث جاي اين‌همه تفصيل و شاهد مثال را نداشت‌. در كتاب «شاعر آينه‌ها» همة فصل «سبك‌شناسي شعر بيدل‌» 35 صفحه است‌، با شرح هشت ويژگي سبكي و بعضي مباحث فرعي ديگر. البته در آن كتاب هم عدم توازني ميان ويژگيهاي سبكي مختلف به چشم مي‌خورد، از نظر اجمال و تفصيل و تعدد مثالها.

حال كه باب انتقاد را گشوده‌ايم‌، اين را نيز ناگفته نگذاريم كه لحن و نثر اين كتاب‌، آن مايه وزانتي را ندارد كه محتوايش طلب مي‌كند. پيشتر گفتيم كه مرحوم حسيني در اين كتاب‌، كوششهايي دارد براي رفع بعضي ذهنيتهاي نادرست دربارة بيدل و سپهري‌.
نويسنده در اين كتاب‌، به واقع با چند دسته آدم طرف است و با آنها مواجهه مي‌كند; يكي استادان كهن‌گراي خراساني‌پسند; ديگر روشنفكرمآبان غرب‌گرا; ديگر كساني كه منكر رابطه‌اي ميان سپهري و بيدل هستند و ديگر كساني كه بيدل را متهم به پيچيده‌سرايي بيجا مي‌كنند. گاه نيز تعريض‌هايي مستقيم يا غيرمستقيم‌، نسبت به مؤلف كتاب «شاعر آينه‌ها» نيز ديده مي‌شود.
نويسنده غالباً مي‌كوشد كه با متانت تمام با اين طرفهاي واقعي يا فرضي بحث كند، ولي گاه اين مباحث‌، لحني جدل‌آميز به خود مي‌گيرد: «آنها كه دلهايشان با اسلام است و ريگي به كفش ندارند، عاشقانه در روشن‌سازي وجوه الهي و عارفانة شعر سپهري قدم زده‌اند و در مقابل اين دسته‌، آنها كه نسبت به متافيزيك حساسيت دارند و تمايلات ماوراي خاكي را نوعي تمرد و ارتداد از مذهب روشنفكريسم‌! معاصر مي‌دانند به طرق مختلف كوشيده‌اند و مي‌كوشند تا اين بُعد آشكار شعر سپهري را ناديده بگيرند و يا در زير رگبار انتقادات شبه‌جامعه‌شناسانه‌، آن را به ضدّ ارزش بدل سازند و از حيّز انتفاع ساقط كنند.»(10) و يا «اين شباهتها را به هر علت كه باشد، بايد به فال نيك گرفت و بر دهان كساني كوبيد كه ادعا مي‌كنند سپهري هر چه دارد از غرب و شاعران غربي و اقمار آنها دارد.»(11)
در مجموع‌، بايد اعتراف كرد كه گاه‌، دقت علمي و ارزش آموزشي كتاب‌، فداي اين لحن و اين نثر شده است‌، نثري كه البته زيباست و همراه با تمثيل‌هاي شاعرانه‌، ولي گاه اين شاعرانگي‌، شفافيت و صراحت علمي را از آن مي‌گيرد: «شاعران اين سبك با نوعي رياضت ذوقي و روحي در معبد كلمات‌، عبارات بلندپايه‌، اصطلاحات‌، داستانهاي مشهور و امثال و حكم رايج‌، به نيرواناي مضمون ناياب و معني بيگانه مي‌رسند و عطش روحي خويش را با زلال سيال خيال و با جرعه‌اي از خنكاي چشمة ابداع و آفرينش‌، تسكيني هنرمندانه مي‌دهند.»(12)
به طور كلي‌، «بيدل‌، سپهري‌، سبك هندي‌» بيشتر لحن جدلي دارد تا لحن آموزشي‌. در بسياري از مباحث نظري به نظر مي‌رسد كه مؤلف آن‌قدرها كه لازم است به شرح و بسط موضوع نمي‌پردازد و به آوردن مثالهاي متعدد و بيش از حد لزوم بسنده مي‌كند. در فصل «سوررئاليسم‌، سرپناه سپهري و بيدل‌» اين حالت را بيشتر مي‌توان حس كرد، كه حدود سه صفحه از كتاب به نقل شعرهايي از ادونيس شاعر عرب اختصاص يافته است‌.
از همين روي «شاعر آينه‌ها» در بعضي فصلهاي خود، از «بيدل‌، سپهري‌...» آموزنده‌تر به نظر مي‌رسد، به ويژه در فصل «سبك‌شناسي شعر بيدل‌» كه جان آن كتاب به حساب مي‌آيد. اين روش كار دكتر شفيعي است كه غالباً به جاي كلّي‌گويي‌، ابزارهاي ارزيابي را به دست خواننده مي‌دهد و او را هم منتقد بار مي‌آورد. البته «شاعر آينه‌ها» نيز كتابي يكدست نيست‌، هم پست و بلند دارد و هم گاه تضادهايي ظريف ميان بعضي داوريهاي مؤلف در آن مي‌توان يافت‌. استاد خود نيز يادآور شده است كه «اگر بعضي مطالب اين مقدمه‌، گاه‌، تكراري مي‌نمايد نتيجة همين پيشامد است كه مجموعه‌اي پراكنده‌است و كتابي منسجم نيست‌.»(13)

گفتيم كه مرحوم حسن حسيني در كتابش مي‌كوشد بعضي ذهنيتهاي منفي در مورد بيدل را اصلاح كند و به بعضي اعتراضها پاسخ دهد، و اين شبيه كاري است كه مرحوم اخوان ثالث با كتاب «عطا و لقاي نيمايوشيج‌» نسبت به نيما كرد. فصلي كه به طور مشخص چنين رويكردي را مي‌رساند، «معني يك بيت بي‌معني‌» است‌. ايشان در اينجا كوشيده‌است اين بيت بيدل را كه به بي‌معنايي شهرت يافته است ـ و اين اشتهار هم از سخن جناب دكتر شفيعي دربارة اين بيت ناشي شده است ـ معني كند:
حيرت‌دميده‌ام‌، گل داغم بهانه‌اي است‌
طاووس جلوه‌زار تو آيينه‌خانه‌اي است‌
باري ديگر هم جناب علي معلم در مقاله‌اي مفصل در مجلة شعر كوشيده‌بودند اين بيت را شرح كنند. ولي من گمان مي‌كنم كه اين بيت‌، نه چنان ادعايي را مبني بر بي‌معنايي خود بر مي‌تابد و نه چنين شرحهاي مفصلي را براي رد اين ادّعا. من به گمان خود، دريافتي بسيار ساده از آن دارم‌، دريافتي كه هيچ‌گاه شرح روابط ميان اجزاي بيت و نيز مراجعه به متون عرفاني را طلب نمي‌كند:
پر طاووس‌، در انتهاي خويش‌، لكه‌هايي سياه دارد كه مي‌توان آنها را داغهايي تصوّر كرد (داغ هجران‌). شاعر مي‌گويد «اين داغها كه در من مي‌بيني‌، بهانه است‌. من به واقع محو ديدار تو هستم‌. در جلوه‌زار تو، طاووس نيز با همه داغهاي خويش‌، آيينه‌خانه خواهد بود.»
اگر اين دريافت من درست باشد ـ كه دليلي براي نادرستي‌اش ندارم ـ بايد حيرت كرد كه چگونه استادي چون دكتر شفيعي اين بيت را بي‌معني خوانده‌اند و بزرگاني چون زنده‌ياد حسيني و علي معلم‌، چنين جهد بليغي در معني‌كردنش به خرج داده‌اند. شايد اين حقيقت كه «حتي دكتر شفيعي نيز از اين بيت چيزي دريافت نكرده‌اند.» بسيار ديگر كسان را نيز مرعوب اين بيت كرده است و نيز محتاج چنان شرحهاي عريض و طويلي‌.

يك وجه تشابه ديگر ميان كار مرحوم حسيني و كار مرحوم اخوان ثالث‌، استفاده از سلاح طرف مقابل براي مقابله با خود اوست‌. اخوان در آنجا، براي اثبات ارزشمندي و قانونمندي ابتكارهاي نيمايوشيج به كهن‌گرايان‌، نمونه‌هاي آن بدعتها را در ادب كهن پيدا مي‌كند و حسيني در اينجا برعكس‌، براي اثبات مدرن‌بودن شعر بيدل‌، ويژگيهاي سبكي او را با معيارهاي نوين مي‌سنجد. پيداكردن تشابه و تقارن ميان بيدل و سپهري و يا ايجاد رابطه ميان ايهام‌هاي شعر بيدل و ديگر هندي‌سرايان با كاريكلماتورهاي امروز، و يا نشان‌دادن سوررئاليسم شعر بيدل‌، تلاشهايي از همان‌گونه است‌.
اين روش‌، البته براي جلب توجه به اين شاعر و اثبات موقعيت ارجمند او بسيار سودمند است‌، ولي كليدهاي كارگشايي براي درك بهتر شعر او به ديگران نمي‌دهد. به واقع كار بعدي بايد گره‌گشايي در شعر بيدل مي‌بود و شناخت دقيق ويژگيهاي سبكي او، كه با درگذشت مرحوم حسيني‌، حداقل از جانب ايشان ناتمام ماند. او با ريزبيني‌ها و نكته‌سنجي‌هايش در اين كتاب نشان داده‌بود كه توان اين كار را دارد و تا جايي كه من باخبرم جلساتي نيز براي اين گره‌گشايي برگزار كرده‌بود، ولي دريغ كه حاصل اين پژوهشها به عنوان كتابي كه مكمّل «بيدل‌، سپهري‌، سبك هندي‌» باشد اكنون در دست ما نيست‌.
و حال كه سخن به ناتمامي اين راه كشيد، چه شايسته است كه واپسين جملات كتاب «بيدل‌، سپهري‌...» را پايانة سخن خويش سازيم‌: «اميدم همه اين است كه اين صفحات نيم‌گامي باشد براي آغاز راهي كه ديگرانش با توش و توان بيشتري بپيمايند و از رگ اين تاك گمنام‌مانده در اين ديار به فراخور حال خويش باده‌هاي جانسوز و بارقه‌هاي روان‌افروز براي عاشقان ادبيات عميق و ناپيداكرانة عرفان اسلامي‌، ارمغان آورند. و شرط نيل به اين مهم‌، اين نكته است كه با بيدل‌، همدلي كنيم و به معشوق او (عز و جل‌) عشق بورزيم و از درگاهش براي دلهايمان لياقت درك محبت بخواهيم‌، كه بيدل خود فرمود:
هر دل نبرد چاشني داغ محبّت‌
اين آتش بي‌رنگ‌، نسوزد همه كس را»

 

پي‌نوشت‌ها:
1. ديوان مولانا عبدالقادر بيدل دهلوي‌: غزليات‌، جلد اول و دوم‌; به تصحيح استاد خليل الله خليلي‌، با مقدمة منصور منتظر; چاپ اول‌، تهران‌: نشر بين‌الملل‌، بي‌تا.
2. بيدل‌، سپهري‌، سبك هندي‌; حسن حسيني‌; چاپ اول‌، تهران‌: سروش‌، 1367.
3. شاعر آينه‌ها: بررسي سبك هندي و شعر بيدل‌; دكتر محمدرضا شفيعي كدكني‌; چاپ سوم‌، تهران‌: آگاه‌، 1371
4. عبدالقادر بيدل دهلوي‌; پروفسور نبي هادي‌، ترجمة دكتر توفيق 'û . سبحاني‌; چاپ اول‌، تهران‌: نشر قطره‌، 1376
5. بوطيقاي بيدل‌; عبدالغفور آرزو; چاپ اول‌، مشهد: ترانه‌، 1378
6. خوشه‌هايي از جهان‌بيني بيدل‌; عبدالغفور آرزو; چاپ اول‌، مشهد: ترانه‌، 1381
7. بيدل‌، سپهري‌، سبك هندي‌، صفحة 25
8. همان‌، صفحة 142
9. ديوان مولانا عبدالقادر بيدل دهلوي‌، غزليات‌، جلد اول‌، صفحة 286
10. همان‌، صفحة 71
11. همان‌، صفحة 138
12. همان‌، صفحة 41
13. شاعر آينه‌ها، صفحة 14 (البته مراد ايشان از كلمة «مقدمه‌» مقالاتي است كه براي اين گزينه شعر، حكم مقدمه يافته‌اند. به واقع «شاعر آينه‌ها» خود يك گزيدة شعر بيدل است با مقدمه‌اي مشتمل بر چند بخش‌.)

چاپ شده در مجلة «شعر»، شمارة 41، سال دوازدهم‌، ارديبهشت 1384 (ويژه‌نامه حسن حسينی)

یكی از مظاهر هنر سعدی، دكتر غلامحسین یوسفی

اگرچه آثار نغز و دل‌انگیز سعدی و مقام وی در ادب فارسی معروف‌تر از آن است كه به معرفی و شرحی نیاز باشد، اما با همه بحثها كه در سخن سعدی كرده‌اند هنوز نكته‌های گفتنی در این زمینه بسیار است. بی‌گمان هر قدر به بیان ارزش آثار ادبی، بخصوص نوشته‌های هنرمندانه‌ی كسانی مانند سعدی، توجه شود لطف و زیبایی آنها آشكارتر خواهد شد و سبب آنكه همه سخن می‌گویند و سخن گفتن سعدی دیگرست و در حدّ كمال سخنگویی و زیبایی است روشن خواهد گشت.
هر جا كه از زیبایی و آثار هنری سخن می‌رود تناسب و هماهنگی(1) اجزای تركیب با یكدیگر مورد نظرست و اگر این تناسب رعایت نشده باشد چشم از دیدن پرده‌ی نقاشی، مجسّمه، طرز معماری، و گوش از شنیدن آهنگها و نواها، و ذوق از خواندن شعر یا داستان و كتاب لذت نمی‌برد. وقتی چیزی در نظر ما زیبا و مطبوع می‌نماید، همیشه باید قسمتی از التذاذ و حظ خود را حاصل موزونی و تناسبی كه در آن به كار رفته است بدانیم. از این‌رو، می‌توان گفت در خلق آثار هنری و زیبایی و زیباپسندی، رعایت این تناسب و هماهنگی زیبایی‌آفرین، اصلی طبیعی و جاودانی است. البته این حالت در هر زمینه‌ای و در هر روزگاری به نوعی جلوه‌گر می‌شود. بدین سبب است كه در بیان زیبایی می‌گویند: «زیبایی آن چیزی است كه انسان احساس می‌كند. بدین ترتیب كه در ما احساسی از نظم، هماهنگی، كمال و سرخوشی برمی‌انگیزد، خواه در برابر منظره‌ای طبیعی و خواه در مقابل اثری هنری. زیباشناسی نیز جز این هدفی ندارد، اما نخست باید گفت كه زیبایی قابل تعریف نیست و احساس‌كردنی است.»(2) وقتی احساس این صنعت، چنین ظریف و شناخت و بیان آن چنین دشواریاب است، بدیهی است كه آفریدن آثار زیبا– كه در آن لطیفه‌ی موزونی و هماهنگی به كمال رعایت شده باشد– دشوارتر است و فقط استعدادهای قوی و ذوقها و قریحه‌های بسیار لطیف هنرمندان توانا قادر است كه چنین شاهكارهایی بیافرینند و كمال اعجاب و شیفتگی نزدیك به بی‌خودی مردم صاحب‌نظر در برابر این آثار ارجمند، بدین سبب است.
از دیرزمان، نویسندگان و شاعران از داستها و افسانه‌ها برای بیان مقاصد و افكار خود سود جسته‌اند و ادبیات هر ملتی شامل سرگذشتهای منظوم و منثور نكته‌آموز فراوان است. از آنجا كه استفاده از داستان و تمثیل، و به قول جلال‌الدین محمد مولوی سرّ دلبران در حدیث دیگران گفتن، خوش‌تر می‌نماید، عموم مردم از داستان لذت می‌برند و، بی‌احساس تلخی نصیحت، فكر و عقیده‌ی نویسنده و گوینده در آنان اثر می‌كند. نیز به سبب آنكه در لباس افسانه و قصه، بسیاری گفتنی‌ها را می‌توان بیان كرد كه به طرزی دیگر گفتن آنها دشوار و گاه ممتنع است و هم به دلایلی دیگر، كه اینك مجال تفصیل آنها نیست، داستان و قصه همیشه مورد نظر اهل قلم و شاعران بوده و تمدّن مادی قرن بیستم نیز هرگز از وفور و رواج آن نكاسته است.
اما هر داستانی دلكش و مطبوع نیست و برای آنكه چنین اثری پدید آید نكته‌های فراوانی باید رعایت شود كه از جمله یكی توجه به سیرت و سرشت اشخاص داستان و كارهایی است كه از آنان سرمی‌زند و اینكه كسی یا اخلاقی بی‌ضرورت در داستان نمایش داده نشود و كاری بی‌مناسبت از كسی به ظهور نرسد، از نكات باریكی است كه به داستان و نمایش جلوه و جمال می‌بخشد. بدین سبب، در كتاب گران‌قدر «فن شعر» ارسطو– كه از كهن‌ترین و پرمایه‌ترین آثار نقد ادبی است – وقتی وی از اجزای شش‌گانه‌ی تراژدی سخن گفته، خلقیات و سیرت اشخاص داستان را، از لحاظ اهمیت، در درجه‌ی دوم شمرده است و در باب این موضوع و مسائلی مانند مناسبت(3) سیرت اشخاص با طبیعت و سرشت آنان و ثبات و استمرار(4) آنان در این خلق و خوی در فصلی خاص به شرح بحث كرده(5) و هنوز بسیاری از عقاید وی معتبر است.
هوراس، شاعر نامدار رومی(6)، نیز در منظومه‌ای كه خطاب به پسران پیزون(7) سروده و به «فن شعر»(8) موسوم شده است، در ضمن آنكه دشواریهای كار شاعری را برمی‌شمارد، رعایت تناسب و وحدت را توصیه می‌كند و از جمله می‌گوید: «ای پیزون، اگر آرزویت این است كه سخن‌شناسان اثر تو را از آغاز تا پایان بشنوند همواره در نظر داشته باش كه عواطف و تمایلات ما با گذشتن سالهای عمر تغییر می‌كند و چون این نكته تو را مسلم گشت، سرشتها و طبایعی را كه در پی نمایش آنها هستی با این قانون كلی موافق ساز.» سپس اشاره می‌كنند كه چگونه كودكان بازیهای طفلانه را دوست می‌دارند و جوانان، به اقتضای سن، مغرور و بی‌مبالات و بی‌ثباتند و پیران بیمار و عبوس و كسل؛ و هر دوره از عمر آدمی مقتضی صفات و حالات و عالمی خاص است كه باید بدان توجه داشت.(9)
در داستان‌پردازی و نمایشنامه‌نویسی، برای سجایا و خصایل(10) اشخاص داستان، كم‌كم چندان اهمیت قایل شده‌اند كه برخلاف نظر ارسطو– كه داستان و طرح آن را اساس و روح تراژدی می‌شمرد و خلق سرشتها و طبایع را در درجه‌ی دوم قرار می‌داد– آرنولد بنت(11)، رمان‌نویس انگلیسی، می‌گوید: «اساس یك افسانه جز خلق طبایع چیز دیگری نیست» و تقریباً اتفاق عقیده حاصل شده است كه در بیشتر داستانهای خوب، جریان وقایع نتیجه‌ی منطقی سرشت اشخاص داستان است و نویسنده از دو طریق می‌تواند آنان را معرفی كند، یكی آنكه به طور مستقیم خصایل آنان را برای خواننده بازگوید، دیگر آنكه از خلال كردار و رفتار شخص خلق و خوی وی نمایانده شود و بتدریج تصویری روشن و تمام از او در ذهن خواننده نقش بندد. از این راه، خوانندگان داستان یا تماشاگران نمایشنامه خود در جریان و تسلسل وقایع بیشتر وارد می‌شوند و نتیجه‌ای حقیقی‌تر از آنچه نویسنده به طور مستقیم بر آنان عرضه می‌كند درمی‌یابند.(12)
دنباله‌ی همین‌گونه اندیشه‌ها در اهمیت اشخاص داستان و «شخص بازی»(13) در نمایشنامه‌ها به اینجا منتهی شده است كه لاجوس اگری(14) در كتاب خود به نام «فنّ نمایشنامه‌نویسی»(15) به تفصیل در این زمینه بحث كرده و گفته است كه، برای آنكه استخوان‌بندی(16) نمایشنامه درست باشد، اشخاص بازی باید از لحاظ وظایف‌الاعضا و از نظر اجتماعی و نیز روان‌شناسی مورد توجه دقیق نویسنده واقع شوند؛ و برای این مقصود جدولهای سه‌گانه‌ای، شامل جزییات هر موضوع، ترتیب داده شده است كه نویسنده باید این نكات را در باب اشخاص بازی بداند و اثر خود را بر پایه‌ی این خصوصیات بنا كند.(17) سپس، در باب اینكه «داستان یا شخص بازی كدام یك مهم‌تر است؟» به تفصیل سخن رانده و به این نتیجه رسیده است كه «شخص بازی خلاق داستان نمایش است و تصور عكس آن اشتباه محض است.» و نیز علت پدید آمدن عقیده‌ی ارسطو را– كه به واسطه‌ی مشاهده‌ی نقش مهم و تأثیر تقدیر و خدایان در نمایشنامه‌های آن روزگار، شخص بازی در نظرش در درجه‌ی دوم اهمیت قرار دارد– بازنموده است.(18)
مقصود از این مقدمات آن نیست كه این نكات یكسر در مورد داستانهای منظوم و منثور فارسی صادق است، بلكه غرض آن است كه وقتی تناسب كردار و گفتار اشخاص داستان یا نمایشنامه با طبیعت و سرشت آنان، تا این درجه اهمیت دارد این نویسنده یا شاعر هم كه توانسته است این تناسب را هنگام داستان‌پردازی، در زبان فارسی، تا حدّی، تحقق‌پذیر كند، لطف و تأثیری آشكار به اثر خود بخشیده است. حتی همین كه كسی بداند در سرگذشتی برای نمایش افكار و سرشتهای گوناگون از این همه موجودات جهان كدام را انتخاب و در داستان وارد كند، نكته‌ای بسیار مهم است و لطف ذوق بیشتر فارسی‌زبانان، و از جمله سعدی، در قسمت اخیر است.(19) مثلاً، در دفتر اول مثنوی، وقتی مولوی می‌خواهد در خطابودن قیاس به نفس سخن بگوید، حكایت شیرین مرد بقال و طوطی و روغن ریختن طوطی در دكان را نقل می‌كند و گفتار طوطی را– كه مظهر سخن گفتن بی‌تأمل و خام است– برای نمودن خطاهای ناشی از این‌گونه قیاسها، مثال می‌آورد و سرانجام نتیجه می‌گیرد كه كار پاكان را از خود قیاس نباید گرفت و سخن چنان طوطی‌وار نباید گفت. انتخاب طوطی و داستان او برای بیان فكر، نمودار لطف ذوق گوینده است كه از تناسب مذكور در فوق سود جسته است. همچنان كه وقتی شعر حافظ را در این معنی به یاد می‌آوریم كه آدمی راه هستی را به خود نمی‌پوید و به پیروی از تقدیر ازلی گام برمی‌دارد و سخن می‌گوید، لطف تعبیر وی در این بیت محسوس می‌شود:
در پس آینه طوطی‌صفتم داشته‌اند/ آنچه استاد ازل گفت بگو می‌گویم
حكایت روباه و خروس كه در باب ششم مرزبان‌نامه(20) آمده است و بسیاری داستانهای دیگر در كتابهای مختلف كه در آنها روباه– كه مظهر حیله‌گری است– به مكر و فریب می‌پردازد، نیز نمونه‌ای دیگر از انتخاب طبایع مناسب در افسانه‌های فارسی است.
از این‌گونه حسن انتخاب طبایع و مناسب‌اندیشی و مناسب‌گویی در داستانها و تمثیلهای گلستان و بوستان سعدی فراوان دیده می‌شود. نویسنده درصدد است كه برخی از آنها را به عنوان نمونه در كمال اختصار یادآور شود تا لطافت و ذوق و هنر سعدی در این زمینه آشكار گردد، زیرا حسن تأثیر كلام دلنشین وی در داستانها ثمره‌ی نكات باریك فراوان و تا حدی نیز به واسطه‌ی همین رعایتها و هماهنگی‌هاست. البته، در طرز داستان‌پردازی سعدی موارد ضعفی هم دیده می‌شود یا گاهی حكایات با فصل مربوط نامتناسب است، اما نگارنده در این مقاله در پی نشان دادن یكی از مظاهر هنر سعدی است نه موارد ضعف داستانهای او. اهمیت موضوع و جلوه‌ی درخشنده‌ی هنر سعدی در این است كه وی، بی‌آنكه مباحث سخن‌سنجان و داستان‌پردازان را به این وسعت و دقت و وفور كه در روزگار ما رایج و مطرح است خوانده و شنیده باشد، به راهنمایی لطف طبع و ذوق فطری خود، آثاری پدید آورده كه اینك مصداق بسیاری از قواعد ادب و سخن‌سنجی تواند بود و این قبول خاطر و لطف سخن خداداد بیشتر موجب اعجاب و تحسین است؛ و حال آنكه داستان‌سرای بزرگی مانند نظامی گنجوی در مواردی از منظومه‌ی اسكندرنامه این تناسبها را مراعات نكرده و یا نیایش كردن شیرین، دختر ارمنی، را با یزدان پاك به شیوه‌ی مسلمانان بیان كرده است و عجب اینكه شیرین خسرو را به قبول اسلام اندرز می‌دهد! نیز هنگام توصیف بوستان در داستان لیلی و مجنون، شاعر از یاد برده كه جای وقوع حوادث صحرای عربستان است و منظره‌ی گلزاری بدیع را به پرده‌ی شعر كشیده است. ناظم جهانگیرنامه هم مكرّر رستم را موحّدی فیلسوف معرفی نموده كه از لات و عزی بیزار است و در پی بت‌شكستن و قلع و قمع كفار است!
در باب ششم گلستان، در ضعف و پیری(21)، حكایتی است بسیار شیرین كه ضمن تناسب با موضوع این باب، عدم تجانس را در همنشینی و زناشویی به خوبی نشان می‌دهد. پیرمردی «دختری خواسته و حجره به گل آراسته و به خلوت با او نشسته و دیده و دل درو بسته» است. شبهای دراز نمی‌خسبد و بذله‌ها و لطیفه‌ها می‌گوید تا مگر دختر با او خو گیرد و از جمله سخنانی چنین پخته و پیرمردانه درمیان می‌آورد كه بخت بلندت یار بود و چشم بختت(22) بیدار كه به صحبت پیری افتادی پخته، پرورده، جهان‌دیده، آرمیده، گرم و سرد چشیده، نیك و بد آزموده، كه حقّ صحبت بداند و شرط مودّت به جای آورد. مشفق و مهربان، خوش‌طبع و شیرین‌زبان.
تا توانم دلت به دست آرم/ ور بیازاریم نیازاریم
ور چو طوطی شكر بود خورشت/ جان شیرین فدای پرورشت
نه گرفتار آمدی به دست جوانی معجب خیره‌رأی سرتیز سبك‌پای كه هر دم هوسی پزد و هر لحظه رأیی زند و هر شب جایی خسبد و هر روز یاری گیرد.
وفاداری مدار از بلبلان چشم/ كه هر دم بر گلی دیگر سرایند

خلاف پیران، كه به عقل و ادب زندگانی می‌كنند، نه به مقتضای جهل جوانی.
ز خود بهتری جوی و فرصت شمار/ كه با چون خودی گم كنی روزگار

پیرمرد گمان می‌كند كه سخنان عاقلانه‌ی وی در دختر مؤثر افتاده است، اما دختر نیز، به اقتضای جوانی، به طرزی كه گویی هرگز گفتار پیر را نشنیده است، در برابر نصایح و حكم او با بی‌حوصلگی و به اختصار سخنی از دایه‌ی خویش چنین می‌آورد: «ناگه نفسی سرد از سر درد برآود و گفت چندین سخن كه بگفتی در ترازوی عقل من وزن آن سخن ندارد كه وقتی شنیدم از دایه‌ی قابله‌ی(23) خویش كه گفت زن جوان را اگر تیری در پهلو نشیند به كه پیری» و چون كار به مفارقت می‌انجامد و دختر به همسری «جوانی تند و ترش‌روی تهی‌دست بدخوی» در می‌آید، اگرچه جور و جفا می‌بیند، به واسطه‌ی همسنی با همسر جوان خود، شكر نعمت حق می‌گوید كه «الحمدلله كه از آن عذاب الیم برهیدم و بدین نعمت مقیم برسیدم».
گفت و گوی پیرمرد و دختر و گفتار و كردار هر یك در این داستان– كه از صمیم دل و طبع و سن و خوی‌شان حكایت می‌كند– نمونه‌ای از قدرت سعدی در نمایش طبایع گوناگون است.
در باب سوم گلستان، كه در فضیلت قناعت است، حكایتی آمده است كه در آن بازرگانی سودجوی، كه صد و پنجاه شتر بار و چهل بنده‌ی خدمتكار دارد، شبی در جزیره‌ی كیش سعدی را به حجره‌ی خویش درمی‌آورد(24) و، مانند بعضی از همكاران امروزی خود، بی‌آنكه خاطر مهمان را رعایت كند، از دارایی خویش سخنهای پریشان می‌گوید كه «فلان انبارم به تركستان و فلان بضاعت به هندوستان است و این قباله‌ی فلان زمین است و فلان چیز را فلان ضمین». نیز از كارهایی كه در نظر دارد پیش از ترك تجارت و گوشه‌گیری انجام دهد و بعد مسافات در نقشه‌های وی نمودار حرص پایان‌ناپذیر و خبرت اوست، چنین یاد می‌كند: «گاه گفتی خاطر اسكندریه دارم كه هوایی خوش است، باز گفتی نه كه دریای مغرب مشوّش است. سعدیا سفری دیگرم در پیش است اگر آن كرده شود، بقیت عمر خویش به گوشه بنشینم. گفتم آن كدام سفر است. گفت: گوگرد پارسی خواهم بردن به چین كه شنیدم قیمتی عظیم دارد و از آنجا كاسه‌ی چینی به روم آرم و دیبای رومی به هند و فولاد هندی به حلب و آبگینه‌ی حلبی به یمن و برد یمانی به پارس. و زان پس ترك تجارت كنم و به دكانی بنشینم.» بازرگان در این حكایت، به اقتضای پیشه و طبیعت، بسیار مناسب سخن می‌گوید و سعدی، كه از این ماخولیا صبرش به پایان رسیده، به خواهش وی كه از او سخنی خواسته است، پاسخی چنین عبرت‌آموز می‌دهد:
آن شنیدستی كه در اقصای غور/ بارسالاری بیفتاد از ستور
گفت چشم تنگ دنیادوست را/ یا قناعت پر كند یا خاك گور

باب چهارم بوستان، در تواضع، شامل حكایتی است كه سگی پای صحرانشینی را می‌گزد(25) و مرد از پا درمی‌آید و شب از درد خوابش نمی‌برد. دختر خردسال مرد صحرانشین، كه كودكانه می‌اندیشد، به پدر تندی می‌كند كه مگر تو را دندان نبود تا سزای سگ را بدهی. پدر از سخن وی– كه از سر خُردی و خامی است– می‌خندند و در جواب می‌گوید:
مرا گرچه هم سلطنت بود و بیش(26)/ دریغ آمدم كام و دندان خویش
محال است اگر تیغ بر سر خورم/ كه دندان به پای سگ اندر برم
برای آنكه زشتی انتقام نموده شود با سگ تلافی كردن و دندان به پای او بردن، كه از فكر ساده‌ی دخترك خردسال تراوش كرده، خوب انتخاب و تصویر شده است.

از جمله حكایات باب پنجم گلستان، در عشق و جوانی، حكایت مردی است كه زن «صاحب‌جمال جوان» وی درگذشته است.(27) رنج دوری همسر او را آزار می‌دهد، اما به مصیبتی دیگر نیز گرفتار است و آن اینكه پس از مرگ زن «مادر فرتوت به علت كابین در خانه متمكن بماند و مرد از محاورت او به جان رنجیدی و از مجاورت او چاره ندیدی تا گروهی از آشنایان به پرسیدن آمدندش. یكی گفتا: چگونه‌ای در مفارقت یار عزیز؟ گفت: نادیدن زن بر من چنان دشوار نیست كه دیدن مادرزن.»
در این حكایت، سعدی از تضاد آشتی‌ناپذیر و معروف میان داماد و مادرزن و كدورت دیرین ایشان به شیرینی سود جسته و احوال مرد را به خوبی نشان داده و درد فراق همسر محبوب و رنج همنشینی با مادرزن مزاحم را به برداشتن گنج و ماندن مار و به تاراج رفتن گل و باقی ماندن خار ماننده كرده است.

باب چهارم گلستان در بیان فواید خاموشی است؛ و حكایت بازرگانی كه او را هزار دینار خسارت افتاده است(28) و به پسر خود می‌گوید: «نباید كه این سخن با كسی در میان نهی»، مثال بسیار خوبی است. زیرا شهرت بازرگان به كم شدن سرمایه و ورشكستگی زیان‌خیز است و این رازی است كه به نظر بازرگان بصیر ناچار باید پنهان بماند، بخصوص كه چون پسر كم‌تجربه از پدر می‌خواهد كه او را بر فایده‌ی این خاموشی و رازپوشی مطلع گرداند، پدر می‌گوید: «تا مصیبت دو نشود: یكی نقصان مایه و دیگر شماتت همسایه.»

این‌گونه موارد كه اشخاص داستان هر یك، به اقتضای طبیعت خود، خصایلی نسبتاً مناسب دارند و كردار و گفتارشان نیز بدان می‌ماند، متعدد است. اما از آنها كه بگذریم، در جاهایی دیگر سعدی، به هدایت ذوق سلیم خویش، در حكایتها نكته‌هایی اندیشیده و مناسبتهایی از نوعی دیگر را رعایت كرده است كه قابل توجه و تحسین و سبب گیرایی داستان و زیبایی كلام اوست. اینك نمونه‌هایی از این نوع:
در باب چهارم بوستان، سعدی خواسته است در تواضع سخن گوید و فایده و نتیجه‌ی آن را بنماید. برای این كار، قطره‌ی باران و دریای پهناور را با هنرمندی در برابر هم قرار داده است.(29)
قطره بارانی از ابر فرومی‌چكد و چون پهنای دریا را می‌بیند، خجل می‌شود و با خود می‌گوید:
كه جایی كه دریاست من كیستم؟/ گر او هست حقا كه من نیستم
چون قطره‌ی باران تواضعی چنین بجا و شایسته می‌كند، سرنوشت، او را از جمله قطره‌های نادر و كم‌نظیری قرارمی‌دهد كه از آسمان فرود می‌آیند و، از روی تصادف، در دل صدف جای می‌گیرند. دیری نمی‌گذرد كه قطره‌ی باران لؤلؤ شاهوار می‌شود و به قول سعدی:
بلندی از آن یافت كو پست شد/ در نیستی كوفت تا هست شد

در حكایتی دیگر از بوستان، بایزید سحرگاه روز عید از گرمابه بیرون می‌آید.(30) از سرایی، طشتی خاكستر بی‌خبر بر سرش می‌ریزند و دستار و مویش آلوده می‌شود. این مواقع و حالت برای آن در نظر گرفته شده كه هر كس به جای بایزید باشد ناچار از این رفتار خلاف انتظار خشمگین می‌شود، اما خویشتن‌داری و كفّ نفس بایزید در این حالت بهتر مشاهده می‌گردد كه به شكرانه كف دست بر روی می‌مالد و می‌گوید:
كه ای نفس، من در خور آتشم/ به خاكستر روی درهم كشم؟

در حكایتی دیگر، منجّمی به خانه می‌آید و مردی بیگانه را می‌بیند كه با زن او نشسته است.(31) دشنام می‌گوید و فتنه و آشوب برمی‌خیزد. صاحبدلی به مناسبت می‌گوید:
تو بر اوج فلك چه دانی چیست؟/ كه ندانی كه در سرایت كیست
انتخاب منجّم، كه از او دانش بی‌كران و تفحّص در احوال افلاك و ستارگان انتظار می‌رود، و بی‌خبری وی، كه حتی از اوضاع خانه‌ی خود آگاه نیست، تقابلی شگفت‌انگیز است. در این صورت، دشنام گفتن ناچار در نظر سعدی یا صاحبدل كاری بیهودی می‌نماید.

باب دوم بوستان در باب احسان است و حكایت شبلی(32) نهایت شفقت و نرم‌دلی را نشان می‌دهد. شبلی، عارف معروف، از دكان گندم‌فروشی انبان گندمی به ده می‌برد و چون در آن نظر می‌افكند موری را در آن غله سرگشته می‌بیند كه هر گوشه‌ای می‌رود. شبلی بر او رحمت می‌آورد و شب خوابش نمی‌برد. سرانجام مور را به مأوای خود بازمی‌آورد و می‌گوید:
مروّت نباشد كه این مور ریش/ پراكنده گردانم از جای خویش
سعدی از این سرگذشت نتیجه می‌گیرد كه درون پراكندگان را جمع دارد؛ و شعر فردوسی را تضمین می‌كند كه مور دانه‌كش را نباید آزرد، زیرا «كه جان دارد و جان شیرین خوش است».
برای بیان این حقیقت كه هر موجود زنده‌ای حقّ حیات دارد، انتخاب مورچه‌ای خرد، كه همه به احوال او بی‌اعتناید و ناچیزش می‌شمرند، از روی كمال لطف ذوق صورت گرفته؛ و تأكید سعدی به رعایت حال مور وقتی بیشتر می‌شود كه اندیشه‌ی احوال او خواب از چشم شبلی می‌رباید و شبانه بستر آسایش را رها می‌كند و مور را به جایگاه خود برمی‌گرداند. البته، چنین شفقت و عاطفه‌ای از مردی عارف و شخصیتی مانند شبلی ممكن است به ظهور برسد، نه از دیگر مردم كه هر روز مورچگان فراوان را ندانسته به زیر پای می‌آورند و رشته‌ی هستیشان را می‌گسلند.

در همین باب دوم بوستان، حكایتی دیگر است كه كسی در بیابان سگی تشنه می‌یابد(33) و از كلاه و دستار خویش استفاده می‌كند و بدو آب می‌دهد و خداوند داور بدین سبب گناهان او را می‌بخشاید. آنچه در این داستان توجه را جلب می‌كند، انتخاب سگ است. یعنی حتی نیكویی با سگ– كه به خواری و نجسی معروف است– به عقیده‌ی سعدی مسلمان ممكن است آدمی را مورد لطف و آمرزش خداوند قراردهد و به قول وی:
كسی با سگی نیكویی گم نكرد/ كجا گم شود خیر با نیك مرد؟

در حكایتی از بوستان، شكرخنده‌ای انگبین می‌فروشد(34) و مشتری به سوی او بیش از مگس، كه به هوای عسل می‌آید، رو می‌آورد. یكی بر گرمی بازار وی حسد می‌برد و روز بعد به عسل‌فروشی می‌پردازد، اما چون به قول سعدی «عسل بر سر و سركه بر ابروان» دارد و ترش‌روی است، مگس هم بر انگبینش نمی‌نشیند و چیزی از او نمی‌خرند. شبانگاه، كه دست تهی به خانه برمی‌گردد، زنش بدو می‌گوید: عسل از دست ترش‌روی تلخ است.
در این حكایت، علاوه بر تقابلی كه سعدی میان انگبین و سركه پدید آورده و از مضمون گردآمدن مگس بر عسل برای فراوانی مشتری فروشنده‌ی نخستین و كسادی بازار فروشنده‌ی بدخوی سود جسته است، انتخاب انگبین به عنوان كالای دو فروشنده نكته‌ای ظریف را به خاطر می‌رساند كه: همان متاع شیرین و دوست‌داشتنی وقتی به توسط ترش‌رویی عرضه می‌شود خریداری ندارد و مگس هم به سوی آن پرواز نمی‌كند!

در دیگر حكایتها و تمثیلهای سعدی نیز از این‌گونه تناسبها دیده می‌شود؛ مانند آنكه، وقتی از اجل محتوم یاد می‌كند، كشته شدن هزارپایی را به توسط دست و پابریده‌ای مثال می‌آورد(35) كه «چون اجلش فرارسید از بی‌دست و پایی گریختن نتوانست»؛ و در بیان نتیجه‌ی كبر و گردن‌افروختن بیهوده، مناظره‌ی رایت و پرده را نقل می‌كند(35) كه اولی پای‌بند سفر و گرفتار باد و گرد و غبار بیابان و رنج ركاب است و دیگری با بندگان مه‌روی و غلامان یاسمن‌بوی همدم است و از عزتی بیشتر برخوردار می‌شود، زیرا پرده از روی فروتنی سر بر آستان دارد و رایت به رعونت سر بر آسمان.
در حكایتی دیگر، خواسته است بگوید چگونه نیكوكاران با احسان خویش دل مردم را به قید محبت خود درمی‌آورند. در این مورد، برّه‌ای را وصف می‌كند كه در پی جوانی دوان است(37) و حتی بی‌طوق و زنجیر هر جا جوان می‌رود او را پیروی می‌كند، زیرا از كف وی جو و خوید خورده و «احسان كمندی است در گردنش». این تمثیل نیز در عین سادگی بسیار مناسب انتخاب شده است.
جایی دیگر، مردی كه بر سر راهی مست خفته و زمام اختیارش از دست رفته است(38) بر عابدی، كه بر او گذر كرده و به ملامت در وی نظر كرده است، آیه‌ای از قرآن كریم می‌خواند كه: «اذا مرّوا باللغو مرّوا كراماً»(39)، یعنی به مذاق عابد سخن می‌گوید كه ناچار پذیرفتنی و مجاب‌كننده است.
در حكایتی نیز چون سخن در باب بی‌ذوقی و خشك‌طبعی عابدی است كه در سفر حجاز با جوانان صاحبدل همسفر است(40) و زمزمه‌ی جوانان و شور و حال ایشان را نمی‌پسندد و منكر است، وقتی كودكی سیاه از قبیله‌ی عرب بیرون می‌آید و آواز برمی‌آورد، سعدی نقل می‌كند: «اشتر عابد را دیدم كه به رقص اندر آمد و عابد را بیانداخت و برفت. گفتم ای شیخ در حیوانی اثر كرد و تو را همچنان تفاوت نمی‌كند؟!» نكته‌ی باریك و مناسب آن است كه سعدی از میان همه‌ی موجودات و مَركبهای كاروانیان «اشتر عابد» را انتخاب كرده كه صدای خوش در او شوری پدید آورده و عابد بی‌ذوق را بر زمین انداخته است! آنگاه سعدی خود در این قضیه داوری كرده و گفته است:
دانی چه گفت مرا آن بلبل سحری/ تو خود چه آدمیی كز عشق بی‌خبری
اشتر به شعر عرب در حالت است و طرب/ گر ذوق نیست تو را كژطبع جانوری
و عند هبوب الناشرات علی الحمی/ تمیل عصون البان لاالحجر الصلدا

از این نوع زیباییها، كه یكی از مظاهر درخشان هنر سعدی و نمودار ذوق لطیف جمال‌آفرین اوست، در آثار وی، كه نظیر دریایی پهناور و گوهرخیز جلوه‌های آن گوناگون و شگفت‌انگیز است، فراوان دیده می‌شود. امید آنكه اشارات نگارنده به نكات مورد نظر كه برای پرهیز از تفصیل به اختصار برگزیده شده است، تا حدی احساس و استنباط او را نشان داده و قریحه‌ی روشن و ذهن نكته‌یاب خوانندگان گرامی اجمال این مطلب را جبران كرده باشد.
بر اهل معنی شد سخن اجمال‌ها تفصیل‌ها/ بر اهل صورت شد سخن تفصیل‌ها اجمال‌ها

پی‌نوشتها:
1. Harmonie
2. Lean suberville, Theorie de l'Art et des Genres Litteraires, pp.21-22
3. Conformite
4. Constance
5. ر.ك فن شعر، ترجمه‌ی دكتر عبدالحسین زرین‌كوب، صص34-37 و صص62-65.
6. (65-8 ق.م) Horace
7. Epitre aux pisons
8. Ars poetice
9. ر.ك سخن سنجی، دكتر لطفعلی صورتگر، صص106-108. این سخنان یادآور سفارشهای نویسنده‌ی قابوسنامه در رسم شاعری است كه نوشته است: «مدحی كه گویی در خور ممدوح گوی و آن كسی را كه هرگز كارد بر میان نبسته باشد مگوی كه شمشیر تو شیر افكند و به نیزه كوه بیستون برداری و به تیر موی بشكافی و آنكه هرگز بر خری ننشسته باشد، اسب او را به دلدل و براق و رخش و شبدیز ماننده مكن و بدان كه هر كسی را چه باید گفت». (قابوسنامه، سعید نفیسی، صص 213-214). شمس‌الدین محمد بن قیس رازی نیز نوشته است: «[شاعر باید] در رعایت درجات مخاطبات و وجوه مدایح به اقصی‌الامكان بكوشد ملوك و سلاطین را جز به اوصاف پادشاهانه نستاید و وزرا و امرا را به تیغ و قلم و طبل و علم مدح كند. سادات و علما را به شرف حسب و طهارت نسبت و وفور فضل و غزات علم و نزاهت عرض و نباهت قدر بستاید. زهّاد و عبّاد را تبتل و انابت و توجه حضرت عزّت صفت كند. اوساط‌الناس را به مراتب نازل عوام فرودنیارد. عوام را از پایه‌ی خویش بسیار برنگذراند. خطاب هر یك فراخور منصب و لایق مرتبت او كند.»(المعجم فی معاییر اشعارالعجم، تصحیح مدرس رضوی، ص331، چاپ خاور، تهران1314)
10. Caractere
11. Arnold Bennett (1867-1931)
12. Dictionary of world Literary Terms, pp.21-52, Edited by Joseph T. Shipley, London1955.
13. Character
14. Lajos Egri
15. The Art of Dramatic Writing, 1946, Newyork، این كتاب به نثری روان و مطبوع توسط آقای دكتر مهدی فروغ به فارسی ترجمه و به سال 1336 در تهران چاپ و منتشر شده است.
16. Bone structure
17. ر.ك فن نمایشنامه نویسی، ص 50 به بعد؛ نیز در باب نكاتی كه در مورد شخص بازی قابل تأمل است ر.ك: Théorie l'Art et des Genres Litteraires, p.286
18. ر.ك فن نمایشنامه‌نویسی، صص119-129
19. در میان شعرای فارسی‌زبان، فردوسی در آفریدن اشخاص داستان و رعایت تناسب بین طبایع و رفتار و گفتار آنان بهتر از دیگران و با كمال هنرمندی از عهده برآمده كه شرح آن محتاج بحثی دیگر است.
20. مرزبان نامه، تصحیح مرحوم محمد قزوینی، تهران1317، صص177-178، لافونتن نیز این قصه را با اندك تفاوتی در یكی از اشعار خود آورده است. ر.ك: Fables de la Fontaine per A.Gazier, p.35, Paris, 1922.
21. گلستان، صص147-149، تصحیح فروغی
22. نسخه‌ی دیگر: دولتت
23. نسخه‌ی دیگر: دایه
24. گلستان، ص100
25. بوستان، صص134-135، تصحیح فروغی
26. نسخه‌ی دیگر: زو سلطنت بود بیش
27. گلستان، ص134
28. گلستان، صص115-116
29. بوستان، ص122
30. بوستان، باب چهارم، ص123؛ این داستان با اندك تفاوتی در اسرارالتوحید آمده و به ابوسعید ابوالخیر نسبت داده شده است. ر.ك اسرارالتوحید فی مقامات الشیخ ابی‌سعید، تصحیح دكتر صفا، ص225
31. گلستان، باب چهارم، ص119
32. بوستان، ص81-82
33. بوستان، ص79
34. بوستان، ص133
35. گلستان، ص102
36. گلستان، ص82
37. بوستان، صص82-83
38. گلستان، ص81
39. قرآن مجید، سوره‌ی25(فرقان) آیه‌ی72
40. گلستان، ص70-71
41. در باب سوم بوستان (ص117) سعدی همین مضمون را به صورتی دیگر آورده است:
نبینی شتر بر نوای عرب كه چونش به رقص اندر آرد طرب
شتر را چو شور و طرب در سر است اگر آدمی را نباشد خر است
(راهنمای كتاب، سال ششم، شماره‌ی سوم و چهارم و پنجم، خرداد، تير و مرداد 1342، صص162-166 و 263-268، با اندكی تصرف)

 

اندیشه‌های اخلاقی حافظ، دكتر اسماعیل حاكمی

علم اخلاق مطالعه در خیر و وظیفه است و آن را علم خیر و شر، و علم تكلیف و وظایف نیز خوانده‌اند. موضوع علم اخلاق، تكلیف و راه رسیدن به سعادت است، و تعیین بهترین طریقه عمل و پسندیده‌ترین طریقه زندگانی غرض و فایده آن می‌باشد.
علم اخلاق را نباید با علم مطالعه اخلاقیات و آداب اشتباه كرد، زیرا علم اخلاقیات به مطالعه رفتار آدمی چنانكه هست می‌پردازد، ولی علم اخلاق به جای مطرح كردن آنچه كه هست آنچه را كه باید باشد عنوان می‌كند. اخلاق علمی دستوری است، زیرا برای عمل انسان قواعد و دستورهایی مقرر می‌دارد.
علم اخلاق به نظری و عملی تقسیم می‌شود. اخلاق نظری، تكلیف و اوصاف عمومی حیات اخلاقی را مطالعه می‌كند. اخلاق عملی وظایف مختلف انسان، مانند وظایف شخص نسبت به خدا و خانواده و جامعه بشری را مورد مطالعه قرار می‌دهد.
انسان باید بر اثر عقیده و عشق به خدا و در نتیجه تزكیه و تربیت نفس و تمرین و ممارست در اعمال صالح ذاتاً تغییر كند و به تدریج تشبه و تقرب به حق پیدا كند و مستحق برخورداری از حیات عالی و جاودان و رضوان الهی گردد.
ادیان و شرایع الهی در اصول و اساس مشابه یكدیگر و در سه چیز مشتركند و در واقع در آن سه چیز خلاصه می‌شوند: پرستش خدا، اعتقاد به آخرت، مسئولیت در برابر نفس و خلق.
خداوند مهربان با لطف و عنایتی كه به بندگان خود دارد آنان را به حال خود رها نكرده و به وسیله پیامبران خویش دستورهایی برای بندگانش فرستاده است تا با به كار بستن آنها به سعادت و نیكبختی برسند.
پیغمبر گرامی اسلام (ص) مظهر و نمونه والای انسان كامل بوده و درباره آن حضرت همین قدر بس كه خداوند در قرآن كریم خطاب به آن وجود عزیز فرموده است: «و انك لعلی خلق عظیم» و از سخنان پیامبر اكرم(ص) است كه فرمود: «بعثت لاتمم مكارم الاخلاق.»
تعالیم اسلام در باب اخلاق و خویهای پسندیده از قبیل: عدالت، سخاوت، شجاعت، تواضع، راستگویی، امانت، عفو، وفای به عهد، صبر، شكر، قناعت، زهد، صدق و اخلاص، كمك به درماندگان و ضعفا، احسان، گشاده‌رویی، اهمیت تعلیم و تعلم، احترام به پیران، اغتنام وقت و مانند اینها تأكید بسیار كرده است؛ از طرف دیگر، مردم را از داشتن اخلاق بد و خویهای ناپسند مانند: غیبت، سخن‌چینی، حسد، خشم و غضب، حب جاه و مقام، دنیا‌دوستی، ریا، بخل، عجب و تكبر و دیگر صفات زشت بر حذر داشته است.
خواجه حافظ نیز در این زمینه می‌گوید:
حسن مهرویان مجلس گرچه دل می‌برد و دین/ بحث ما در لطف طبع و خوبی اخلاق بود
در مشرق زمین تأكید بر اصول اخلاقی همیشه یكی از اركان استوار بقای ملل و اقوام بوده است. رؤوس آنچه حافظ در این باب آورده تحذیر از غرور و خودپرستی و مردم‌آزاری و كینه‌توزی و فرار از معاشرت ناجنس و غافل نشدن از مكافات عمل و تشویق به بذل و بخشش و رحم و شفقت و وفا و رفیق‌نوازی و مهر و محبت و رعایت حال زیردستان و مروت با دوستان و مدارا با دشمنان است.
به طور كلی اصول عقاید اخلاقی و تربیتی حافظ را می‌توان به شرح زیر خلاصه كرد:

1- ناپایداری جهان: دنیای حافظ دنیایی است بی‌ثبات و ناپایدار.

- نشان عهد و وفا نیست در تبسم گل/ بنال بلبل عاشق كه جای فریاد است
- مرا در منزل جانان چه جای عیش چون هر دم/ جرس فریاد می‌دارد كه بربندید محملها

كاخ آمال و آرزوهای آدمی سست بنیاد، و بنیاد عمر بر باد است:
- بیا كه قصر عمل سخت سست بنیاد است/ بیار باده كه بنیاد عمر بر باد است
- بادت به دست باشد اگر دل نهی به هیچ/ در موضعی كه تخت سلیمان رود به باد

حافظ بی‌اعتباری دنیا را در برابر نظر مجسم می‌كند و چون پرهیز از آن را واجب می‌شمارد یكباره دور دنیا و مافیها را خط می‌كشد و سخت به قناعت رو می‌آورد، به بوده و نابوده می‌تازد و دم را غنیمت می‌شمارد. دوام یك چنین زندگی، حالتی پدید می‌آورد كه در ظاهر قلندری است و در باطن آزادگی، و ما در جای خود درباره قلندری و آزادگی حافظ بحث خواهیم كرد.
- بنشین بر لب جوی و گذر عمر ببین/ كاین اشارت ز جهان گذران ما را بس
- اعتمادی نیست بر كار جهان/ بلكه بر گردون گردان نیز هم
- جمشید جز حكایت جام از جهان نبرد/ زنهار دل مبند بر اسباب دنیوی

2- حقیقت جویی و دوری از ریا: حافظ معتقد است كه غرض از شرایع آسمانی اجتناب از رذایل و پلیدیهایی است كه جامعه انسانی را تاریك و احیاناً بشر عاقل و متمدن را از هر حیوانی پست‌تر می‌كند. او معتقد است كه: «كار بد مصلحت آن است كه مطلق نكنیم»، اما آنچه در جامعه او رواج دارد خلاف آن است. قرآن كریم برای این نیست كه صرفاً خوانده شود، بلكه برای آن است كه بر اساس تعالیم آن روابط و مناسبات میان انسانها با یكدیگر و انسان و خالق تنظیم شود، در غیر اینصورت از نماز و روزه و خواندن قرآن چه حاصل؟

حافظا می خور و رندی كن و خوش باش دمی/ دام تزویر مكن چون دگران قرآن را

نكوهش از ریا و تظاهر در سراسر دیوان حافظ به چشم می‌خورد:
- دلم ز صومعه بگرفت و خرقه سالوس/ كجاست دیر مغان و شراب ناب كجا؟
- بشارت بر به كوی می فروشان/ كه حافظ توبه از زهد ریا كرد
- در میخانه ببستند خدایا مپسند/ كه در خانه تزویر و ریا بگشایند

غزالی در «كیمیای سعادت» درباره‌ی ریا در عبادت می‌گوید: «بدان كه ریا كردن به طاعتهای حق تعالی از كبایر است و به شرك نزدیك است، و هیچ بیماری بر دل پارسایان غالبتر از این نیست كه چون عبادتی كنند خواهند كه مردمان از آن خبر یابند و جمله ایشان به پارسا اعتقاد كنند... حقیقت ریا آن بود كه خویشتن به پارسایی فرا مردمان نماید یا خویشتن به نزدیك خلق آراسته كند و اندر دل مردمان قبول گیرد تا وی را حرمت دارند و تعظیم كنند و به وی به چشم نیكو نگرند، و این بدان بود كه چیزی كه دلیل پارسایی و بزرگی است اندر دین بر ایشان عرضه می‌كند و همی فرانماید و این پنج جنس است: ریا به شب‌زنده‌داری و زرد‌رویی، ریا در پوشیدن جامه‌های خشن و كهنه، ریا در خواندن ذكر، ریا در طاعت مداوم، و ریا به داشتن مریدان بسیار.»
در سوره ماعون، در تفسیر آیات: «الذین هم یراؤون و یمنعون الماعون» می‌خوانیم كه: «آنها كه نماز گزارند و از روح نماز دور و غافلند، چرا نماز می‌خوانند؟ تا خود را به ظاهرالصلاحی بیارایند و تا در صف نمازگزاران وارد شوند و خود را بنمایند و از بركات اجتماع آن پاكدلان بهره‌مند گردند...».
اگر نماز این نمازگزاران، دور از ریا و برای قرب به خدا باشد باید بكوشند تا منابع زندگی و وسایل عمومی آن (یعنی ماعون) در دسترس همه قرار گیرد و باید حقوق مشروع خلق را ادا كنند و باید چشمشان به سوی خدا و دستشان برای دستگیری بینوایان و ستمزدگان باز باشد «وگرنه تنها نمازگزار و ریاكارند». در دیوان حافظ به نمونه‌هایی از این گونه ریاكاریها برمی‌خوریم:
- ای كبك خوشخرام كجا می‌روی بایست/ غره مشو كه گربه زاهد نماز كرد

كه مأخذ آن آنچنان كه شارحان نوشته‌اند هر چه می‌خواهد باشد، از ریاكاریهای زمانه حكایت می‌كند.

3- توكل: توكل واگذاردن امور است به خداوند و تكیه كردن بر او و آرام گرفتن دل با او در همه حال. در قرآن كریم آیاتی راجع به توكل است كه از جمله آنها این آیات است: «انّ الله یحّب المتوكلین»(سوره آل‌عمران بخشی از آیه 153)؛ «و من یتوكل علی الله فهو حسبه»(سوره طلاق، آیه3). در قرآن مجید آیاتی است كه مفهوم و فضیلت توكل از آنها استنباط می‌شود، چه توكل بر درك حقیقت توحید مبتنی است و به عبارت دیگر متوكل واقعی آن كس می‌تواند باشد كه به توحید نه فقط به زبان و دل، بلكه به مشاهده برسد و به قول غزالی از پوست به مغز راه یافته باشد. در واقع، توكل حقیقی در آخرین مرتبه از توحید نصیب می‌شود و رسیدن به آن مقام تنها خواص عارفان و مقربان و منتهیان را از راه ذوق و حال و كشف ممكن تواند بود. در شرح آن آمده است: «توكل آن است كه از حول و قوت خویش بیرون آیی.»
حافظ می‌فرماید:
تكیه بر تقوی و دانش در طریقت كافریست/ راهرو گر صد هنر دارد توكل بایدش

البته توكل از نظر اسلام به معنی پیروی از قوانین طبیعی است با اتكاء به فضل و عنایت خداوند. به عبارت دیگر، انسان باید ضمن تلاش و كوشش و تمسك به اسباب و وسایل دنیوی فقط به فضل و عنایت خداوند كه آفریننده این اسباب و وسایل است متكی باشد نه به دیگران. بنابراین، مسلم است كه توكل با كار و كوشش برای زندگی بهتر هیچگونه تضادی ندارد و نباید توكل را وسیله‌ای برای سستی و تنبلی قرار داد.

كار خود گر به خدا بازگذاری حافظ/ ای بسا عیش كه با بخت خدا‌داده كنی

4- پند پذیری: حافظ نصیحت پیران و پند بزرگان را راهگشای جوانان و سالكان طریق می‌داند. در سراسر دیوان حافظ جوانان به نصیحت‌پذیری از پیران دعوت می‌شوند:
- نصیحت گوش كن جانا كه از جان دوست‌تر دارند/ جوانان سعادتمند پند پیر دانا را
- چنگ خمیده قامت می‌خواندت به عشرت/ بشنو كه پند پیران هیچت زیان ندارد
- پیران سخن ز تجربه گویند گفتمت/ هان ای پسر كه پیر شوی پند گوش كن
- بنده پیر مغانم كه ز جهلم برهاند/ پیر ما هر چه كند عین عنایت باشد

5- بلند نظری و وسعت دید در طریق معرفت: خواجه به همه ملل و اقوام به چشم رأفت و ترحم می‌نگرد و گروهی را كه به بیراهه می‌روند معذور می‌دارد و اختلافات بشری را ناشی از محدود بودن افق دید و فكر كوتاه انسانها می‌داند:
- جنگ هفتاد و دو ملت همه را عذر بنه/ چون ندیدند حقیقت ره افسانه زدند

6- آزادگی و وارستگی: آزادگی خواجه مربوط به همین وسعت دید و بلندنظری وی بود كه نمی‌گذاشت تا شاعر عمر خویش را به یكباره در خدمت ارباب بی‌مروت دنیا تباه كند. از این‌روی فریاد برمی‌آورد و می‌گوید:
- بر در ارباب بی‌مروت دنیا/ چند نشینی كه خواجه كی به در آید؟
- خشت زیر سر و بر تارك هفت اختر پای/ دست قدرت نگر و منصب صاحبجاهی
- غلام همت آنم كه زیر چرخ كبود/ ز هر چه رنگ تعلق پذیرد آزاد است
- ملك آزادگی و كنج قناعت گنجی است/ كه به شمشیر میسر نشود سلطان را

7- ارزش دوست و دوستی: حافظ در دوستی، صمیمی و پایدار است؛ برای دوست خوب و یكرنگ ارزشی بالاتر از جان عزیز قائل است. خاك راه دوست را توتیای دیده می‌داند و خواسته دوست را بر مراد و خواسته خود مقدم می‌شمارد. حاضر نیست سر مویی از دوست را در مقابل عالم بفروشد. خلاصه آنكه رفیق را كیمیای سعادت می‌داند و بس. این دوست صدیق و رفیق شفیق همان است كه عنصرالمعالی در «قابوس‌نامه» و غزالی در «كیمیای سعادت» و خواجه نصیر در «اخلاق ناصری» درباره‌اش داد سخن داده‌اند. این همان دوستی است كه شیخ اجل سعدی نیز در باب او می‌گوید:
- گر دنیی و آخرت بیارند/ كاین جمله بگیر و دوست بگذار
ما یوسف خود نمی‌فروشیم/ تو سیم سیاه خود نگه دار

مولانا جلال‌الدین نیز ارزش دوست و اهمیت مقام دوستی را چنین متذكر می‌شود:
- بیا تا قدر یكدیگر بدانیم/ كه تا ناگه ز یكدیگر نمانیم
كریمان جان فدای دوست كردند/ سگی بگذار ما هم مردمانیم
غرضها تیره دارد دوستی را/ غرضها را چرا از دل نرانیم
چو بر گورم بخواهی بوسه دادن/ رخم را بوسه ده كاكنون همانیم

در دیوان حافظ دست كم پنج غزل به موضوع دوست و دوستی اختصاص یافته است كه از آن میانه سه غزل مردّف به ردیف دوست است با مطلعهای زیر:
- آن پیك نامور كه رسید از دیار دوست/ آورد حرز جان ز خط مشكبار دوست
- صبا اگر گذری افتدت به كشور دوست/ بیار نغمه‌ای از گیسوی معنبر دوست
- مرحبا ای پیك مشتاقان بده پیغام دوست/ تا كنم جان از سر رغبت فدای نام دوست

گذشته از این موارد، حافظ در ضمن پاره‌ای دیگر از غزلها نیز به مناسبت مقام، از اهمیت دوست در زندگی انسان سخن می‌گوید:
- درخت دوستی بنشان كه كام دل به بار آرد/ نهال دشمنی بركن كه رنج بی‌شمار آرد
- به حق صحبت دیرین كه هیچ محرم راز/ به یار یك جهت حق‌گزار ما نرسد
- یار مفروش به دنیا كه بسی سود نكرد/ آنكه یوسف به زر ناسره بفروخته بود
- اوقات خوش آن بود كه با دوست به سر رفت/ باقی همه بی‌حاصلی و بی‌خبری بود
رفیق شفیق، درست پیمان و باوفاست و همه‌جا یار و مونس انسان است. او كیمیایی است كه مس وجود انسان را به طلا مبدل می‌سازد و سعادت و خوشبختی به همراه می‌آورد:
- اگر رفیق شفیقی درست پیمان باش/ حریف خانه و گرمابه و گلستان باش
- دریغ و درد كه تا این زمان ندانستم/ كه كیمیای سعادت رفیق بود رفیق
از طرف دیگر، خواجه بر لزوم احتراز از همنشینی دوست بد و مصاحبت ناجنس تأكید می‌ورزد
- نخست موعظه پیر صحبت این حرفست/ كه از مصاحبت ناجنس احتراز كنید

- چاك خواهم زدن این دلق ریایی چه كنم/ روح را صحبت ناجنس عذابیست الیم
دوست حقیقی به نظر حافظ از خویشاوندان نیز به شخص نزدیكتر است و این همان دوستی است كه صاحب قابوس‌نامه درباره او گفته است: «حكیمی را گفتند كه دوست بهتر یا برادر؟ گفت: برادر نیز دوست به.»
8- مقام رضا: به قول غزالی «رضا به قضای حق تعالی بلندترین مقامات است و هیچ مقام ورای آن نیست.» و از این گفت رسول صلوات الله علیه: «الرضا بالقضا باب الله الاعظم» گفت: درگاه مهین حق تعالی رضاست به قضای وی. و چون رسول، صلوات الله علیه، از قومی بپرسید كه نشان ایمان شما چیست؟ گفتند: «در بلا صبر كنیم و بر نعمت شكر كنیم و به قضا رضا دهیم.»
حافظ گوید:
- من و مقام رضا بعد ازین و شكر رقیب/ كه دل به درد تو خو كرد و ترك درمان گفت
- بیا كه هاتف میخانه دوش با من گفت/ كه در مقام رضا باش و ز قضا مگریز
رضا در نزد صوفیان عبارت است از خشنودی دل بدانچه خدا بر شخص پسندد و تسلیم محض در برابر آن. مولانا جلال‌الدین در دفتر اول مثنوی گوید:
- ای بدی كه تو كنی در خشم و جنگ/ با طربتر از سماع و بانگ چنگ
ای جفای تو ز دولت خوبتر/ و انتقام تو ز جان محبوبتر
عاشقم بر قهر و بر لطفش به جد/ بوالعجب من عاشق این هر دو ضد
همچنین در دفتر سوم مثنوی در باب رضا چنین آورده است:
- هیچ دندانی نخندد در جهان/ بی‌رضا و امر آن فرمان روان
هیچ برگی در نیفتد از درخت/ بی‌رضا و حكم آن سلطان بخت
چون قضای حق رضای بنده شد/ حكم او را بنده خواهنده شد
بنده‌ای كش خوی و خلقت این بود/ نی جهان بر امر و فرمانش رود؟
خواجه حافظ نیز در مقام رضاست و از دوست جز دوست و رضای او چیز دیگری نمی‌خواهد:
فراق و وصل چه باشد رضای دوست طلب/ كه حیف باشد ازو غیر او تمنایی
9- حسن سلوك در زندگی: آسایش دو گیتی را در حسن سلوك با دشمنان و مروت با دوستان می‌داند، از آزار رساندن به دیگران بیزار است و ما را نیز بدین فكر عالی ترغیب می‌نماید:
- آسایش دو گیتی تفسیر این دو حرف است/ با دوستان مروت با دشمنان مدارا
- مباش در پی آزار و هر چه خواهی كن/ كه در شریعت ما غیر از این گناهی نیست
- دلا معاش چنان كن كه گر بلغزد پای/ فرشته‌ات به دو دست دعا نگه دارد
10- عشق به وطن مألوف: حافظ به شیراز و زیباییهای آن عشق می‌ورزد و طاقت فراق و جدایی از این خطه زیبا و جان‌پرور را ندارد:
- نمی‌دهند اجازت مرا به سیر و سفر/ نسیم باد مصلا و آب ركناباد
- شیراز و آب ركنی و این باد خوش نسیم/ عیبش مكن كه خال رخ هفت كشورست

- خوشا شیراز و وضع بی‌مثالش/ خداوندا نگه دار از زوالش
ز ركناباد ما صد لوحش الله/ كه عمر خضر می‌بخشد زلالش
به شیراز آی و فیض روح قدسی/ بجوی از مردم صاحب‌كمالش
11- وقت شناسی و صبر و ثبات در كارها: خواجه موفقیت در كارها را در رعایت وقت و استفاده درست از لحظات عمر عزیز و صبر و ثبات می‌داند:
- قدر وقت ار نشناسد دل و كاری نكند/ بس خجالت كه از این حاصل اوقات بریم
- این یك دو دم كه دولت دیدار ممكن است/ دریاب كام دل كه نه پیداست كار عمر
- صبر و ظفر هر دو دوستان قدیمند/ بر اثر صبر نوبت ظفر آید
- ساقی بیا كه هاتف غیبم به مژده گفت/ با درد صبر كن كه دوا می‌فرستمت
- این كه پیرانه سرم صحبت یوسف بنواخت/ اجر صبریست كه در كلبه احزان كردم
12- امید به عفو و رحمت الهی: خواجه هرگز از لطف و رحمت الهی نومید نمی‌شود و در همه حال به درگاه رفیع الهی چشم دارد و منتظر عفو و رحمت اوست:
- كمر كوه كمست از كمر مور اینجا/ نا امید از در رحمت مشو ای باده‌پرست
- به جان دوست كه غم پرده بر شما ندرد/ گر اعتماد به الطاف كار ساز كنید
- سهو خطای بنده گرش اعتبار نیست/ معنی عفو و رحمت آموزگار چیست؟

اندیشه‌های اخلاقی حافظ محدود به این موارد یاد شده نمی‌شود، بلكه سراسر دیوان شاعر مشحون از درسهای زندگی و حكمت و پند و اندرز است كه به علت ضیق وقت به پاره‌ای از آنها فهرست‌وار اشاره می‌شود: قناعت و خرسندی، امید به آینده، نكوهش تنبلی و بی‌هنری، حقیقت‌جویی، نكوهش علم بی‌عمل، دوری از كبر و غرور، نكوهش رشك و حسد، دوری از حكام ظلم و جور، وفای به عهد، دستگیری از ضعیفان و مستمندان، مداومت در ذكر و دعای شب و خواندن قرآن كریم، ادب و جوانمردی و مانند اینها.

مآخذ:
1- قاسم غنی، تاریخ تصوف در اسلام، كتابفروشی زوار، 1340.
2- جلال همایی، مقام حافظ، كتابفروشی فروغی.
3- مرتضی مطهری، تماشاگه راز، تهران، 1359.
4- عبدالرحیم نبهی، علم اخلاق، تهران، 1332.
5- احمدعلی رجایی، فرهنگ اشعار حافظ، كتابفروشی زوار، 1340.
6- علی‌اصغر حكمت، درسی از دیوان حافظ، 1320.
7- محمدعلی بامداد، حافظ شناسی، ابن سینا، 1338.
8- مجموعه سخنرانیهای كنگره حافظ، دانشگاه شیراز، 1350.
9- محمد معین، حافظ شیرین سخن، تهران، 1319.
10- حافظ شناسی، به كوشش سعید نیاز كرمانی، ج پنجم، 1366.
11- عبدالحسین هژیر، حافظ تشریح، انتشارات اشرفی، 1345.
12- محمد غزالی، كیمیای سعادت، كتابخانه مركزی، 1333.
13- طالقانی، پرتوی از قرآن، تهران، 1345.
‹از كتاب «سخن اهل دل»، مجموعه مقالات كنگره بین‌المللی بزرگداشت حافظ، كمیسیون ملی یونسكو در ایران،1371.›